杭間，教授，文學(xué)博士，中國美術(shù)學(xué)院副校長，兼國美美術(shù)館總館長，二級教授、博士生導(dǎo)師。現(xiàn)為教育部第八屆全國藝術(shù)教育委員會委員、教育部高等教育藝術(shù)學(xué)理論教指委副主任，全國文博研究生教指委委員，中國民間文藝家協(xié)會理事；中國美術(shù)家協(xié)會理事、理論委員會副主任；中國工藝美術(shù)學(xué)會副理事長，中國文藝評論家協(xié)會理事等。2017年獲中宣部“四個一批、文化名家”稱號，2018年入選國家“萬人計劃”哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)軍人才。2017年享受國務(wù)院特殊津貼。
“設(shè)計學(xué)院是不是一所學(xué)校？”這是杭間教授2019年4月在中國美術(shù)學(xué)院作題為《明日的設(shè)計學(xué)院》演講一上來就拋出的問題。杭間教授希望設(shè)計學(xué)院的學(xué)生所探索的設(shè)計學(xué)院是新型的，既不和中國的過去一樣，也不和歐美的現(xiàn)有一樣，而是一個有超越性的設(shè)計學(xué)院。“‘明日的設(shè)計學(xué)院’應(yīng)該是什么樣子的可能性呢？”杭間教授建議從“學(xué)習(xí)、討論、生活、空間和關(guān)系”這個五個角度來做探討。他希望通過這個看似宏渺的命題來引發(fā)聽者對未來設(shè)計學(xué)院的期許，讓聽者看到選題時，便開始以自問自答的方式進行思考：設(shè)計學(xué)院當下何為？明日的設(shè)計學(xué)院又在何處？當越來越多的同路者開始主動地的探尋答案時，未來設(shè)計學(xué)院發(fā)展的道路將會更加清晰。
《設(shè)計》：您認為包豪斯為當時那個時代的社會和生活帶來了什么？
杭 間：包豪斯在中國受到重視經(jīng)歷了一個復(fù)雜的過程。改革開放以前，包豪斯在中國基本上是被當成西方現(xiàn)代藝術(shù)介紹的，1983年我考入中央工藝美術(shù)學(xué)院的時候，最早在著名美術(shù)史家邵大箴的《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》這本小冊子里面讀到“包豪斯”，它被認為是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個流派。同一時期，搞建筑的關(guān)肇鄴先生，記得我最早看到一本小冊子就是關(guān)肇鄴翻譯的《從包豪斯到現(xiàn)在》，以及天大建筑系的一些老先生翻譯和介紹了一些包豪斯的文章，但基本上是從建筑的角度，把包豪斯作為一個建筑學(xué)院或者建筑團體來談。20世紀三四十年代雖然也有包豪斯的介紹，但包括梁思成、厐薰琹、鄭可等老一輩的藝術(shù)家和設(shè)計師在留學(xué)歐美的時候，對于“現(xiàn)代設(shè)計”的思想還只是處于接受影響階段，并沒有形成很清晰的認知，那個時候西方現(xiàn)代藝術(shù)也還在發(fā)生過程當中，尚無法知道包豪斯最后會呈現(xiàn)出怎樣一種影響力和價值形態(tài)。
中國改革開放后較早留學(xué)歐洲學(xué)習(xí)工業(yè)設(shè)計的是柳冠中教授，他在德國的斯圖加特造型藝術(shù)學(xué)院留學(xué)，這個學(xué)院的教學(xué)體系深受烏爾姆的影響，所以柳老師歸國后組建中國首個工業(yè)設(shè)計系，對現(xiàn)代設(shè)計的介紹也并不是從包豪斯開始的。將近50年過去了，包豪斯在20世紀80年代已經(jīng)被大家認為是過時的東西了。去檢索一下也會發(fā)現(xiàn)，20世紀90年代以前，“包豪斯”這個名詞的出現(xiàn)頻率很低，很少人寫相關(guān)的論文。那個時候我們的大學(xué)教師講西方設(shè)計史時也只是很簡單提及，因為那時候資料也很有限。80年代末90年代初，談包豪斯的文章逐漸開始增多，而且開始從設(shè)計本體論的角度討論它。
包豪斯從20世紀90年代開始越來越頻繁地被大家提起，這跟中國改革開放促生出現(xiàn)代設(shè)計概念有很大的關(guān)系。但從教育教學(xué)的角度看，包豪斯不如烏爾姆的影響大，烏爾姆設(shè)計具有理性化、系統(tǒng)化、模式化、科學(xué)與技術(shù)結(jié)合、多學(xué)科交叉等的特點，90年代以來設(shè)計教育大肆擴張中，除了受中央工藝美術(shù)學(xué)院模式的影響，基本都模仿這個體系，所以，烏爾姆對中國改革開放后設(shè)計學(xué)院的建設(shè)產(chǎn)生了極其重要的影響。
很多人說同濟大學(xué)的文遠樓是包豪斯建筑，其實文遠樓更多是柯布西耶理念的產(chǎn)物，圣約翰大學(xué)的建筑系的主要教師，大多是柯氏的追隨者。現(xiàn)在可以說，20世紀90年代對包豪斯的重視，實際上是對現(xiàn)代設(shè)計的真正重視。因為，20世紀三四十年代那批人，從設(shè)計史的本質(zhì)上看只是初步接觸西方的現(xiàn)代設(shè)計，而那個時候世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代設(shè)計還在初步成型中，遠遠談不上成熟，所以他們對現(xiàn)代設(shè)計的理解并不是今天這樣的自覺意識。這當中一個很重要的原因就是沒有相關(guān)產(chǎn)業(yè)的支持。農(nóng)耕時代的社會環(huán)境下怎么能深刻理解現(xiàn)代設(shè)計呢？林風(fēng)眠、雷圭元、張光宇當年也都提到過包豪斯，但那個“包豪斯”絕不是現(xiàn)在從現(xiàn)代設(shè)計的角度去判斷的包豪斯（當然早期的包豪斯內(nèi)容復(fù)雜確實不僅僅是設(shè)計）。值得注意的是真正可以稱為中國現(xiàn)代設(shè)計之父的厐薰琹先生，在被打成右派以后寫了很多的檢討書，后來加上一部分回憶錄，匯合出版了《就是這么走過來的》一書，其中還是把包豪斯當成西方現(xiàn)代藝術(shù)形式主義的代表加以“批評”。想想，如果康定斯基、伊頓、格羅皮烏斯、密斯、納吉都是“玩形式”的，而“形式主義藝術(shù)”當時作為資本主義所獨有的藝術(shù)風(fēng)格而遭受批評，魏瑪時期也沒有想到產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，德紹時期的時間也不長，校長邁耶因為是共產(chǎn)黨員也長期沒有人提起。
20世紀90年代，包豪斯被重新發(fā)現(xiàn)，這是因為中國改革開放促使產(chǎn)業(yè)發(fā)展，尤其是制造業(yè)的發(fā)展與人的生活產(chǎn)生密切的聯(lián)系。認識到現(xiàn)代設(shè)計重要的人是一群理想主義者，他們試圖通過藝術(shù)來改造生活，這個生活的背后就是社會。所以那個時候，中國的藝術(shù)界才覺得包豪斯當年的“野心”很大，很了不起。包豪斯給他們一個很大的沖擊在于：從前藝術(shù)就是畫畫，是“玩”形式，工藝美術(shù)設(shè)計就是“錦上添花”，現(xiàn)在他們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)還能改造社會，影響生活方式的整個結(jié)構(gòu)。這是包豪斯被重新發(fā)現(xiàn)的一個非常重要原因，也是設(shè)計隨著改革開放逐步推進的成果。
前段時間，清華美院開始紀念首都國際機場壁畫的創(chuàng)作。首都國際機場壁畫的創(chuàng)作具有劃時代的意義，但長期以來卻沒有得到充分評價。它在兩個方面的非常意義與現(xiàn)代設(shè)計在中國的發(fā)展都有關(guān)系：一個是藝術(shù)的多樣化和形式的突破。機場壁畫打破了過去革命現(xiàn)實主義的僵化藝術(shù)創(chuàng)作公式，如吳冠中先生所說，藝術(shù)回歸到應(yīng)有的形式審美本體。無論是張仃的《哪吒鬧海》，還是肖惠祥的《科學(xué)的春天》、祝大年的《森林之歌》以及袁運甫的《巴山蜀水》，都在形式上有了全新的面貌，藝術(shù)不再是政治內(nèi)容第一，這是文革后中國藝術(shù)創(chuàng)作回到審美的最關(guān)鍵一步。第二個意義就是公共藝術(shù)的新探索。作為現(xiàn)代機場空間的藝術(shù)，機場壁畫重新討論了藝術(shù)介入公共空間、介入公共生活的語言和方式，它強調(diào)了空間服務(wù)意識是建立在大眾和公共意志的尊重的基礎(chǔ)上的，藝術(shù)不再是傳統(tǒng)文人風(fēng)雅自賞，而是融入公共生活。所以說，中央工藝美院作為中國最早的設(shè)計學(xué)院，對中國產(chǎn)生了巨大影響，這個影響不一定是具體的產(chǎn)品設(shè)計或平面設(shè)計，而是從藝術(shù)為人服務(wù)和改造社會等的角度。所以現(xiàn)在再看當年的包豪斯，也是這樣，包豪斯總的來說是一個藝術(shù)改造社會的偉大團體。
我的專業(yè)是中國古代物質(zhì)文化史研究，真正開始關(guān)注包豪斯是在2003年的時候。當初中央工藝美院跟清華合并成為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，我是合并后藝術(shù)史論系的首任系主任，任上四年也做了一些改革，引進了一些重要教師。幾年以后，感覺在體制里我很難再有新的東西做了，當時李嘉誠先生改革汕頭大學(xué)，要新建一所設(shè)計學(xué)院，請了香港著名設(shè)計師靳埭強先生當院長，我和王受之先生當副院長。那時真是北京“非典”最嚴重時期，靳先生獨自一人來到清華大學(xué)商量我的借調(diào)手續(xù)，于是，我就去了汕頭大學(xué)。
在汕頭大學(xué)，李嘉誠基金會資助的學(xué)院都有“長江”二字，學(xué)院便叫作“長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院”，學(xué)院有一個顧問委員會，相當于內(nèi)地高校的學(xué)術(shù)委員會，由校內(nèi)的主要專家和校外的人（主要是香港藝術(shù)家和學(xué)者）共同組成。委員會中有一位香港導(dǎo)演和評論家胡恩威，是哥倫比亞大學(xué)建筑專業(yè)畢業(yè)的，我們很談得來。2007年的時候，臨近包豪斯成立90周年了，我們兩個人在顧問會上共同談到應(yīng)該做點兒什么，于是我們就制訂了一個比較宏觀計劃。因為當時我們認識德國著名的設(shè)計博物館——維察（Vitra）設(shè)計博物館的人，可以通過合作把包豪斯的一些作品借給我們，所以就計劃在國內(nèi)做一個包豪斯原作與中國設(shè)計師的對話展，同時再做一個包豪斯和中國關(guān)系的文獻展。在籌備過程當中，國際金融危機出現(xiàn)了，維察設(shè)計博物館的館長表示沒有資金來做這件事了，項目就暫停了。這個時候我已經(jīng)回到清華，就帶著我的碩士、博士，把包豪斯與中國的文獻這部分做了出來。2010年初（農(nóng)歷還是在2009），我們在清華美院的美術(shù)館做了“90年：包豪斯道路——歷史，遺澤，世界和中國文獻展”，我?guī)е鴪F隊展出了將近5萬字的文獻，捕捉了包豪斯1919年以來跟中國人發(fā)生關(guān)系的蛛絲馬跡。現(xiàn)在看來真是“蛛絲馬跡”，因為以前是沒有資料可尋的，都是很困難地一點點去找。那個時候我有一個很明確的亞洲和中國視野，要以中國接受影響為中心去看包豪斯，因為包豪斯對中國的影響實際上是通過臺灣地區(qū)、香港地區(qū)和日本幾條線產(chǎn)生的。2010年8月上海世博會期間，華東師大設(shè)計學(xué)院跟德國圖賓根州合作，希望在世博會上用一個分展區(qū)做包豪斯文獻展，就把這個文獻展原封不動請過去了，開幕的時候，圖賓根州州長和議長等德國社會各界人士有出席，受到高度評價。后來我們在汕頭大學(xué)又做了一個研討會，同時把文獻展重新布展。所以文獻展前后一共展了三次，這是我們做包豪斯和中國話題的發(fā)端。
《設(shè)計》：包豪斯是一個思想之源，哪些思想是當今時代依然可以延續(xù)繼承的？
杭 間：我分幾個問題來談，最早一個問題就是包豪斯的過時論。所謂過時論，是從設(shè)計具體的方法的角度來說，烏爾姆講科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，講程序，講系統(tǒng)。如果從當代設(shè)計發(fā)展的角度來說，烏爾姆設(shè)計學(xué)院比包豪斯更超越、更理性，更符合設(shè)計在今天的發(fā)展。包豪斯在德紹時期雖然也做了很多設(shè)計，但是沒有形成明確的市場意識，邁耶任校長時期也同樣，社會主義烏托邦思想也影響了設(shè)計理性。所以，包豪斯“過時論”有一定的道理，現(xiàn)在，包豪斯有越來越多的人提及，是因為大家意識到，包豪斯不完全是一個設(shè)計團體，它是一個綜合的藝術(shù)新理念的追求者，因此，我們許多時候誤解了它，所以到今天還能夠不斷地被解讀，這正是時代設(shè)計的進步和發(fā)展。
烏爾姆的短暫命運，也可以作為包豪斯短命的鏡子。當年烏爾姆設(shè)計學(xué)院雖然有布勞恩企業(yè)這個系統(tǒng)的互動，但它不是公司，仍然是一所學(xué)校。按理說烏爾姆的背景已經(jīng)是聯(lián)邦德國的體制，既沒有納粹的迫害，也沒有其他干擾因素，完全可以好好辦下去。但為什么烏爾姆也不行了？因為關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)之間到底怎樣把握分寸、怎樣安排課程的問題，在理性和感性之間，它沒處理好。像中央工藝美院，我認為它的建校方針其實沒有注意設(shè)計與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，它一開始就是主張形式美服務(wù)與生活的，而非工業(yè)理性。當年中央工藝美院身處的大北窯就是北京第一機床廠，光華路旁邊是北京汽車制造廠，東面是北京棉紡廠群，東北的后方是798，北京最大的電子管廠集群。如果是一所現(xiàn)代設(shè)計院校，設(shè)計能夠與這些產(chǎn)業(yè)結(jié)合得非常好的話，可能后來不會被合并。
當年李政道和吳冠中兩位先生提倡科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合的時候，我是參與其中的學(xué)校代表之一，雖然年紀不大，但是1996年時我是《裝飾》雜志主編了，大家都認為藝術(shù)科學(xué)的結(jié)合太重要了，可是沒有始終沒有找到有效推進的路徑。我們怎么去結(jié)合？怎么去思維和教學(xué)？怎么去具體創(chuàng)造？很難，烏爾姆也是失敗于此。我給中國美院新成立的創(chuàng)新設(shè)計學(xué)院的年輕同學(xué)做過兩次講座，叫《明日的設(shè)計學(xué)院》，探討了“設(shè)計學(xué)院”新的可能的意義。美術(shù)學(xué)院實際上是藝術(shù)教育的一種形態(tài)、一種制度，而我希望設(shè)計學(xué)院是完全新型的，不一定是學(xué)校形態(tài)，也許就是一個解決問題的討論團體，它既不和中國的過去一樣，也不和歐美的現(xiàn)在一樣，是一個有超越性的設(shè)計學(xué)院。
我設(shè)想的“明日設(shè)計學(xué)院”，可以從學(xué)習(xí)、討論、生活、空間和社會關(guān)系這個五個角度來做探討。學(xué)校和我們所在的這座城市之間的關(guān)系很重要，從歷史上來看，今天世界上好的設(shè)計學(xué)院都與所在城市有著非常密切的關(guān)系，像倫敦、紐約、柏林、巴黎，甚至魏瑪。去過魏瑪?shù)亩贾溃鞘欣镉幸蛔鹣蘸透璧抡驹谝黄鸬牡袼堋Ｎ含斒堑聡浅Ｖ奈幕〕牵蘸透璧碌恼Q生地。這座城市非常安靜，雖然比杭州小得多，但是座歷史名城，所以當時政府能夠支持格羅皮烏斯在此建立包豪斯是有其關(guān)聯(lián)性的。我們現(xiàn)在也在思考，中國現(xiàn)代城市不像當年歐洲各個公國可以互相獨立發(fā)展，即便如此，一個城市仍然需要有自己的品質(zhì)，就像許江院長經(jīng)常強調(diào)的，中國美術(shù)學(xué)院的湖山精神，是陶冶在整個人文和自然情懷里面所產(chǎn)生的精神特質(zhì)，是與其他任何美術(shù)學(xué)院都不一樣的情懷。
未來的設(shè)計學(xué)院是什么樣子？現(xiàn)在大家也都沒有找到真正好的道路，但意識到包豪斯是個可以揚棄和探索的源泉。無論是現(xiàn)代藝術(shù)還是設(shè)計、或是藝術(shù)和生活的改造之間的關(guān)系，包豪斯很多思想都并沒過時，這很不簡單。但接下來的問題是，包豪斯沒過時，是因為它的源泉遠遠不僅僅是設(shè)計。我覺得包豪斯最有魅力的東西是藝術(shù)的感性和社會改革動力之間的關(guān)系。正因為感性，所以才是不確定的。康定斯基的《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問題》和《點線面》都寫于1919年以前，他在慕尼黑的時候已經(jīng)寫出來了。1923年到1925年的時候，他對藝術(shù)形式的分析已經(jīng)被構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義的人所接受并尊崇。所以1925年的時候，他被蘇聯(lián)請回去，在蘇聯(lián)當年的一所跟包豪斯同時期的著名學(xué)校——呼捷瑪斯擔任老師。蘇聯(lián)建立了世界上第一個工人階級的政權(quán)，列寧所有的理論都建立在工業(yè)革命產(chǎn)生的階級對整個社會形態(tài)的改造和斗爭的基礎(chǔ)上，馬克思的資本學(xué)說政治經(jīng)濟學(xué)等基本上都是工業(yè)革命以后的思維。在這一段歷史中，機器革命的副作用在威廉·莫里斯時已經(jīng)開始反思了，但在蘇聯(lián)時期被極端頌揚，計劃經(jīng)濟使工業(yè)理性發(fā)揮到極致。在計劃經(jīng)濟體制下，國民經(jīng)濟以重工業(yè)為主的專業(yè)化發(fā)展，都是極端歌頌工業(yè)理性的結(jié)果，所以蘇聯(lián)早期才會對構(gòu)成主義那么青睞，實際上它們?nèi)鄙偃宋闹髁x情懷。但從另外一方面來說，正是由于它對工業(yè)世界構(gòu)成的熱情認識，才有呼捷瑪斯、包豪斯的某一時期以及格羅皮烏斯幫助印度建立的學(xué)校。這個體系的因果十分內(nèi)人尋味。
第三個有意思的地方在于，包豪斯這些人到了美國以后，格羅皮烏斯、密斯·凡德羅和阿爾伯斯之間有矛盾。烏爾姆的首任校長馬克思·比爾作為包豪斯的學(xué)生，對包豪斯的繼承雖然有很崇拜的過程，但是烏爾姆體系里面對包豪斯到美國以后的商業(yè)化也有很多的批評。但是今天看起來，包豪斯到美國以后的商業(yè)化發(fā)展，以及最終奠定美國的國際主義風(fēng)格，這是包豪斯的另外一個轉(zhuǎn)身和價值所在。雖然包豪斯的理想主義非常珍貴，可是20世紀二次大戰(zhàn)之后，美國作為戰(zhàn)后獲益最大的資本主義國家，不能永遠停留在理想主義。正因為美國的這種產(chǎn)業(yè)體系和設(shè)計的商業(yè)化，才使現(xiàn)代設(shè)計在美國以至世界產(chǎn)生了巨大的影響。美國在今天的社會與產(chǎn)業(yè)的成就，如果沒有包豪斯，他的工業(yè)和設(shè)計以及科學(xué)體系也無法達到今天的水平。
2019年是包豪斯百年，它吸引了那么多人去紀念，不是浪得虛名。但實際上，我要指明的是，今天大家對包豪斯的重讀和解釋說的都是“自己”，是“我”感受到的包豪斯，借包豪斯來說自己的事，而不是回到歷史去翻故紙堆。對包豪斯的重新解讀反映了今天我們的精神映照。所以說，包豪斯如此復(fù)雜，其實折射了每個人在當代設(shè)計中所面臨問題的復(fù)雜，但是，我覺得還不夠有深度，不夠體系化。
《設(shè)計》：您認為包豪斯的哪些觀念是我們今天仍然可以借鑒的？包豪斯思想的傳承對中國設(shè)計教育有怎樣的啟發(fā)？
杭 間：我希望把中國人對包豪斯的研究所積累的反觀中國設(shè)計如何發(fā)展的那些思考體系化，歸納一下，為再出發(fā)所用。比如我在《明日的設(shè)計學(xué)院》里談到，我們的設(shè)計教育應(yīng)該是怎樣的，實在說，今天中國大多數(shù)的設(shè)計學(xué)院還沒有超出烏爾姆的水平，而歐美的設(shè)計學(xué)院，從20世紀80年代就已經(jīng)開始改革。我們現(xiàn)在想改革，但是無論是在師資方面的還是體制方面都很難。如果設(shè)計教育不改革的話，中國的設(shè)計怎么改變呢？今天的教育是面向未來五年、十年以后的中國設(shè)計，可想急迫性。再比如說如何從當代設(shè)計概念來重新認識“設(shè)計學(xué)院”的性質(zhì)問題，我在《明日的設(shè)計學(xué)院》中提出，設(shè)計學(xué)院不是一個學(xué)院，它是培養(yǎng)設(shè)計師的一個“團體”（言下之意是要突破“學(xué)校”既有的定勢）。其實密斯在柏林的時候，包豪斯已經(jīng)是一個設(shè)計工作室而非一個學(xué)校了；王受之老師所在的洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院（ART CENTER）的結(jié)構(gòu)，也早就不像一個傳統(tǒng)的設(shè)計學(xué)院的結(jié)構(gòu)，它招的都是本科畢業(yè)學(xué)生，與洛杉磯周圍的產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的、項目制的或工作室制的；2016年麻省理工提出“引擎”（The Engine）概念，就是注重各種與設(shè)計有關(guān)的因素的激發(fā)和帶動，這樣一個引擎，是一個設(shè)計學(xué)院新形式，除了課程和教學(xué)方法、作業(yè)等的“引擎式”，學(xué)校的周邊也有意分布一些小的創(chuàng)業(yè)公司。這些小公司就像當年烏爾姆的布勞恩一樣，與校園體系和風(fēng)險投資之間產(chǎn)生了一種互動關(guān)系，這是今天一種可借鑒的不錯的模式。“引擎” 幫助那些有突破性想法但很難開展的方案跨過初期盈利的難關(guān)，縮短創(chuàng)新公司成長的時間。同時，它還能將有激情的發(fā)明家、藝術(shù)家和冒險者組成一個社區(qū)。教師、校友、學(xué)生、企業(yè)家、校園以及周邊的創(chuàng)業(yè)公司聚合，形成一個漩渦型的創(chuàng)新網(wǎng)絡(luò)，這就是“引擎”的整體目標。在麻省理工，學(xué)校作為一個學(xué)習(xí)的場所，它已經(jīng)與傳統(tǒng)教室有很大不同，學(xué)校已經(jīng)變成一個實驗的車間、一個能夠充分開展社會實踐的引擎。
設(shè)計學(xué)院并不完全是通過學(xué)分制、課堂訓(xùn)練、教授講課實現(xiàn)的，設(shè)計學(xué)院應(yīng)該跟新的科學(xué)和技術(shù)的密切結(jié)合，與創(chuàng)造型企業(yè)、甚至傳統(tǒng)的制造業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)、當代生活相結(jié)合，產(chǎn)生出新的人才培養(yǎng)和發(fā)現(xiàn)方式。有一個觀點——“設(shè)計已死，只有服務(wù)”，就是指某種意義上，未來設(shè)計學(xué)習(xí)的目標不再是奔著設(shè)計技巧學(xué)習(xí)而是奔著目的性的服務(wù)去的，設(shè)計的目標是解決服務(wù)中的問題，而不排除任何手段，因為只有服務(wù)能夠牽連起人的欲望(需求)，通過消費中介與這個社會的事物之間展開千絲萬縷的聯(lián)系。“設(shè)計已死”，就意味著我們再也沒有平面設(shè)計、廣告設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、品牌設(shè)計、空間設(shè)計、家具設(shè)計、環(huán)藝設(shè)計這樣的專業(yè)區(qū)分和單一存在，而是一個整合的、服務(wù)的專業(yè)形態(tài)。今天，我很希望理一理設(shè)計學(xué)院跟產(chǎn)業(yè)的關(guān)系以及設(shè)計學(xué)院的設(shè)計跟人類未來生活的關(guān)系。
而如果能夠根據(jù)包豪斯的遺產(chǎn)，總結(jié)、反觀中國的設(shè)計。能有這些思考，是我心中最想實現(xiàn)的目標。
《設(shè)計》：您理想中的設(shè)計學(xué)院是什么樣子的？
杭 間：在我看來，目前還沒有真正意義上的好的設(shè)計學(xué)院，或者說設(shè)計學(xué)院仍處于幼年時期，不僅在中國，全世界都如此。比起一般人文或科技的大學(xué)，比起美術(shù)學(xué)院，設(shè)計學(xué)院是如此的年輕。現(xiàn)在我們都在講學(xué)科，設(shè)計學(xué)作為一門學(xué)科，它與其他學(xué)科最重要的區(qū)別在于，它自己的歷史和理論至今還沒有完全建立起來，設(shè)計史和設(shè)計理論，中國和西方還沒有建構(gòu)起一個具有專業(yè)界公認價值觀的體系。從英國工業(yè)革命開始，西方設(shè)計史的敘述和目標很明確，是技術(shù)、材料、大工業(yè)批量生產(chǎn)影響下的制造和生活的關(guān)系，但中國的設(shè)計學(xué)院，學(xué)的設(shè)計史可能從工藝美術(shù)史、手工藝史開始，這是本土化和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的需要，但也使中國的設(shè)計史敘述面臨的困難，因為直到鴉片戰(zhàn)爭后洋務(wù)運動開始，才真正把西方的科學(xué)技術(shù)引入中國，才有了所謂大工業(yè)的“設(shè)計史”的敘事基礎(chǔ)。但手工藝和設(shè)計，無論在形態(tài)、方法、理念上都是不同的。
我也不知道明天的設(shè)計學(xué)院是什么樣。設(shè)計學(xué)院可能不是一所學(xué)校，而是一種加引號的動詞，一種“方式”，這個“方式”可能是解決問題的一個小組、一個集團或者是由某些愛好者組成的、關(guān)注觀念、材料和技術(shù)處理的一個工作室。總而言之，他是一個結(jié)合當代科技成果的解決生活問題的學(xué)習(xí)和探索群體。
根據(jù)需要，設(shè)計學(xué)院可以有多種，不可能是一種模式。設(shè)計的產(chǎn)業(yè)鏈跟生活的關(guān)系太大、太復(fù)雜，如果存在試圖包羅萬象的設(shè)計學(xué)院，我肯定它不會有大成功，需求的背后可以通過大數(shù)據(jù)，但大數(shù)據(jù)如何使用，才是根本的問題。
即便像馬斯克這樣的人，他也是專注于幾個方面，如宇航技術(shù)和新能源，我覺得一個好的設(shè)計學(xué)院，應(yīng)有廣闊的綜合分析的思維，會聚結(jié)到一些明確的路徑，但是會通過不確定的思維，來探索可能，激發(fā)新的創(chuàng)造。它要分成兩部分，一部分是感性，用以維護學(xué)生的天性，盡可能把他們超越性的、富有想象力的思想激發(fā)出來；還有一部分是理性的、邏輯縝密的，要讓他形成很強的完成度，通過具體技術(shù)實現(xiàn)，并預(yù)測產(chǎn)業(yè)化前景。
教育和人自由發(fā)展之間存在天然的矛盾，知識的變革也會對教育的積累產(chǎn)生持續(xù)影響，從這兩者看，教育需要永遠革命，不僅在中國如此，在西方如此，在今天如此，在過去如此，在未來也一定如此。我們都知道，當某一個階段的設(shè)計學(xué)院、設(shè)計教學(xué)、設(shè)計體系獲得成功，實際上是它死亡的開始。教育本身的特征是需要我們不斷地追求新的生命，這是教育永遠的過程。
我希望未來中國會出現(xiàn)享譽世界的設(shè)計師，來改變中國享用世界設(shè)計甚多、而貢獻世界設(shè)計甚少的局面。
《設(shè)計》：2011年杭州市政府引進了一批以包豪斯為核心的西方近現(xiàn)代史生活收藏，為了這一批包豪斯藏品，中國美院興建了中國國際設(shè)計博物館，這對中國美院以及中國的設(shè)計教育發(fā)展將產(chǎn)生怎樣的影響？
杭 間：自2011年杭州市政府購進“以包豪斯為核心的歐洲現(xiàn)代設(shè)計系統(tǒng)收藏”，并交由中國美術(shù)學(xué)院保管、研究以來，我們即開始在象山校區(qū)的16號樓相繼舉行了同名的包豪斯設(shè)計作品展、包豪斯教學(xué)研究展，2013年12月在深圳與何香凝美術(shù)館合作舉行了“從制造到設(shè)計——20世紀德國設(shè)計展”，2014年9月又在中國國家博物館舉行了“作為啟蒙的設(shè)計——中國國際設(shè)計博物館包豪斯藏品展”，2018年4月，在浙江省政府的支持下，新的“中國國際設(shè)計博物館”落成，成為全球包豪斯收藏的最重要的博物館之一。
我想說，當年這批藏品的引進價值，隨著這次設(shè)計博物館的整體建成，已經(jīng)得到最佳呈現(xiàn)。這批作品在設(shè)計史上的價值，以及在中國的價值，歷史會有客觀的評價，這種價值的認識，更會隨著設(shè)計博物館這個載體在未來中國的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展過程中所起的作用來進一步加深。
作為一個主要展出國際設(shè)計的博物館，它對中國的意義不僅僅是設(shè)計，而是當代文化藝術(shù)的整體促進和現(xiàn)實生活的審美提升。它的開館，將會奠定其亞洲最著名設(shè)計博物館的格局和地位。從校內(nèi)和校外、業(yè)界與社會多方面而言，中國國際設(shè)計博物館的開館意義都很重大。它將不僅成為活的設(shè)計史的解讀，為今天的設(shè)計起到映照物的作用，更將致力推動社會產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新，在傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)形態(tài)的轉(zhuǎn)型升級中，擔當更具體的啟示作用。同時，還通過當代中外設(shè)計展覽的舉辦，將中國設(shè)計始終置于世界設(shè)計的前沿討論之中。
透過展覽，我們要滿足中國公眾的不同的需要。一是設(shè)計史的線索，我經(jīng)常舉《費頓經(jīng)典設(shè)計999》的例子，你去看那里面談到的設(shè)計就特別有創(chuàng)新的沖動，會激發(fā)自身的創(chuàng)造力，那些設(shè)計所解決的人類的生活問題，多么具有智慧，它讓一個設(shè)計師看了以后會沿著這個基礎(chǔ)創(chuàng)造出自己的設(shè)計出來，這也是我們做設(shè)計博物館的第一個目的。二是要讓公眾知道這個設(shè)計是怎么來的，因為原創(chuàng)和模仿在結(jié)構(gòu)的精密、解決問題的“理性”邏輯上是完全不一樣的，“山寨”的推手們是不知道原創(chuàng)設(shè)計師們其中的曲折和考量邏輯，這些都是啟示中國的產(chǎn)業(yè)、中國制造以及中國人的生活的非常重要的觀念。我們建立設(shè)計博物館，還有針對普通群眾、幼兒等各個層面的使命，這是我們希望能夠達到的。
設(shè)計博物館重要之處，在于分析和揭示生活的意義和價值，展現(xiàn)人類在藝術(shù)與科技影響下的物質(zhì)制造，因此，單件物品本身就是“尋常”的消費品，它必須通過前后關(guān)系的揭示，才能完整呈現(xiàn)尋常物品的內(nèi)在價值，因此，設(shè)計博物館不能孤立地像藝術(shù)品那樣去展示，而是回到社會生活方式、科技發(fā)展背景，回到佩夫斯納所說的設(shè)計史有別于藝術(shù)史的獨立含義中。
我最早向大家提出了關(guān)于設(shè)計博物館藏品的幾個概念，也是為了回應(yīng)當時社會上的一些質(zhì)疑——“這個不是舊家具嗎”，還有很多人說得更難聽，“破銅爛鐵嘛”。簡單說說這三個概念。第一點，設(shè)計博物館展出的是一種“關(guān)系”，不是展出單一的展品。這個“關(guān)系”就是“生活方式和價值”，比如我們穿的T恤，我們不展出單件的T恤，而是展出不同的歷史階段服裝設(shè)計師為了解決男裝在夏天的面料、裁剪、款式、流行等問題的探索，是一個系統(tǒng)性的思考，其中所展現(xiàn)的穿透力和對歷史的解說就非常不一樣，這是設(shè)計博物館展陳的最重要的要素之一。第二點，“設(shè)計展品”不是一件作品，而具有多種形態(tài)，是圍繞一個品牌或數(shù)個品牌所產(chǎn)生的系列。比如密斯的“巴塞羅那椅”，從他親手制作的原型椅、第一代投入生產(chǎn)的巴塞羅那椅，到此后生產(chǎn)至今的也許是原封不動的，也許是有小的修改的，也許有不同廠家和品牌授權(quán)，這些，都成為設(shè)計史中“巴塞羅那椅”作品的組成部分。都是重要的展品，而不存在真的或假的問題。說個極端的例子，為了說明一件重要設(shè)計作品的“影響”，哪怕我從東莞買了一把山寨椅，它也是“展品”的組成部分。
另外，情境還原也是設(shè)計博物館展覽非常重要的一個方面。像現(xiàn)在固定展陳中彼得·貝倫斯的家具展陳，像“法蘭克福廚房”，都是希望通過設(shè)計師的系統(tǒng)作品來揭示時代生活問題的解決與構(gòu)想。設(shè)計作品作為日常中的組成部分，從來都不是單一存在，“情境還原”類似于“回放”或“鳥瞰”，尤其在設(shè)計史的觀點情境中，這樣的作品置放具有生活“超越”的作用。
《設(shè)計》：作為《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國》一書的主編，你能跟我們簡要聊一聊這個本書嗎？
杭 間：“歷史”是講我們要怎么看歷史，“遺澤”是探究包豪斯今天還有哪些遺產(chǎn)。文化遺產(chǎn)問題很復(fù)雜，它不像一般遺產(chǎn)那樣，它不是貨幣或?qū)嵨铮幕z產(chǎn)又復(fù)雜的選擇問題，你可要可不要、 可繼承可不繼承的，而且遺產(chǎn)價值是動態(tài)的，后人如何看待，決定了遺產(chǎn)價值的多少和大小，遺產(chǎn)的價值映照的是時代的需求。“世界”這個詞，我當時就跟我的研究生們說，一定要研究包豪斯在當時的世界性處境，從各國、各種利益集團對他的復(fù)雜態(tài)度中，尋找包豪斯最了不起的深處思想和價值。
至于重點還是在亞洲和中國。我發(fā)現(xiàn)，包豪斯進入中國，與中國的“現(xiàn)代性”的關(guān)系息息相關(guān)，如何進入中國，與整個東亞國家的近現(xiàn)代歷史的演變、與中國近百年的苦難千絲萬縷，這正是現(xiàn)代設(shè)計在中國發(fā)展的獨立價值——最有意思的地方。我提出了“誤讀”與“自覺誤讀”的觀點，來觀看中國現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)們對包豪斯的移植和引進，他們不是照抄包豪斯，而是根據(jù)中國現(xiàn)時的情景，做出的自己艱難的選擇。我在2017年在德國德紹召開的全球包豪斯百年籌備大會上，做了“‘在中國’的包豪斯”，受到與會學(xué)者的充分重視和熱烈掌聲，也在于此。因此， 這本書最后的落腳點是“包豪斯是一種‘道路’”，你可以選擇怎么走，是照搬照抄，還是創(chuàng)造，還是總結(jié)它的經(jīng)驗教訓(xùn)。這才是包豪斯在全世界受到影響的團體內(nèi)部的魅力所在。
《設(shè)計》：我國在這些年也在提倡傳統(tǒng)工藝復(fù)興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，包豪斯的哪些觀念是我們可以借鑒的？
杭 間：格羅皮烏斯當年在魏瑪時期講藝術(shù)與手工藝結(jié)合，不算很成功。在這之前有著名的科隆之爭，德意志制造同盟時期范德維爾德、格羅皮烏斯和穆特休斯之間的爭論。穆特休斯認為德國的工業(yè)、經(jīng)濟要興起，必須要走產(chǎn)品的類型化，類型化就是標準化，之后才能提高產(chǎn)量，才能向海外出口。很奇怪的是，格羅皮烏斯居然反對，支持感性的藝術(shù)之上，當然，最后德國還是沿著穆特休斯的觀點推進了。
中國的手工藝和西方的手工藝有很大的不同，中國手工藝的大背景是農(nóng)耕社會，西方的手工藝基本上是從城邦制貿(mào)易的傳統(tǒng)生活制造，它所服務(wù)的對象大部在城市。以茶壺為例，中國的手工業(yè)有很長時間是在做手工拉坯，哪怕是進入工業(yè)社會后，還認為手工拉坯才是好的，而西方較早普遍開始注漿成型了，它帶來標準化生產(chǎn)、規(guī)模化生產(chǎn)等手工單件生產(chǎn)所不具有的問題。這個問題很值得思考，我覺得非遺跟現(xiàn)在工藝美術(shù)、設(shè)計是兩種東西，非遺對設(shè)計最大的影響應(yīng)該是文化上的，要說古人在農(nóng)耕社會的巧奪天工的技藝對今天的設(shè)計產(chǎn)生巨大的影響，那是不可能的，但在文化上，它的材料處理、裝飾風(fēng)格、傳統(tǒng)技藝是可以有影響的，它是中國風(fēng)格設(shè)計能夠形成的源泉，中國傳統(tǒng)中很多的智慧還可以做原發(fā)性的思考，但這些思考仍然是思想性的。