成都大學 代鈺洪
摘要：國產動畫電影《西游記之大圣歸來》的成功，取決于顛覆性的角色設計，通過深究人物形象的性格特征，塑造影片的形式美感；頗具中國特色的場景設計，讓觀眾身臨其境；好萊塢模式的故事框架給國產動畫未來發展指明方向。
關鍵詞：西游記之大圣歸來；角色；空間造型；劇本
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069(2017)08-0144-02
Abstract：《Monkey King:hero is back》——the domestic animation film’s success depends on its subversive character design. Dugging deeper into the personality of character which model the film’s formal beauty.The set design with Chinese characteristics give audience an immersed sense.The story frame with hollywood mode provide a direction to domestic animation.
Keywords：monkey King: hero is back; role; space modeling; script
引言
改革開放以來，為數不多的中國本土動畫電影少有引起大家關注。國產動畫《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）的上映引來了國內動畫愛好者的高度關注，不少觀眾發出“這部電影標志中國動畫和美日動畫的差距從100年縮短到10年”的最強音，也有觀眾說：“這部電影如果換成英文配音，冠上迪士尼、皮克斯或者夢工廠出品，也是一部力作”。但是，少數觀眾認為電影的3D效果并沒有傳說中的那么好，情感推進速度過快、故事情節略顯單薄、人物設定存在缺憾。
在影視作品中以古典名著《西游記》中孫悟空為原型創作的作品層出不窮，齊天大圣的形象在中國乃至世界早已深入人心，作為一只猴子擁有十八般變化，能夠上天入地令無數觀眾如癡如醉，眾多影視工作者趨之若鶩。上世紀六十年代初，萬籟鳴導演的《大鬧天宮》開啟了以孫悟空為題材的先河，影片中的孫悟空調皮不羈、正義且叛逆的形象讓人過目不忘；1986楊潔導演的電視劇《西游記》中，齊天大圣歷經千險、斬妖除魔歷經漫長蹉跎歲月取得真經，內心真正向往的卻是花果山自由自在的逍遙天地；在1999年《西游記后傳》作品中，化作舍利子的孫悟空一反常態的悲劇色彩耐人尋味；再到后來，《大話西游》中以為自己是大英雄的孫悟空，無法抗拒的宿命讓他清醒自己好比一條狗……縱觀國內外以孫悟空為原型的影視作品在角色設定、空間造型、劇本編寫上各有千秋，《大圣歸來》昭示了一條中國動畫片發展的正確道路，即繼承中國動畫創作的優秀歷史傳統和文化積淀。[1]
一、角色設計主導人物形象的性格特征
縱觀無數影視作品塑造的孫悟空形象各具特色，從能力超群、高大勇猛、百折不饒的齊天大圣，到后來角色的各種演繹，塑造性格特征成了導演們挖空心思構想的主要方向，一成不變不再被觀眾接受，顛覆才是人們的期待，于是《大圣歸來》誕生了。這部影片從籌劃到上映歷時八年時間，僅制作就用了四年，上映當天票房達到六千萬，票房、口碑的雙豐收得益于與以往作品完全不同的孫悟空角色。這只與眾不同的猴子，只借用了《西游記》里最為經典的《大鬧天宮》為故事的引子，講述了一個落魄的齊天大圣復生的故事。擺脫了人們熟知的師徒四人西天取經的脈絡，塑造了擁有超常本領，面對妖魔鬼怪毫無辦法的一只猴子形象。此刻的大圣已然不是那只桀驁不遜的潑猴，他被導演賦予了雙重性格——傲慢中帶有幾分嬌氣和溫柔。歸來的大圣沒有了七彩祥云，不再騰云駕霧，手腕上束縛著受懲戒的手環，儼然已是沒有任何神力的普通猴子，這種無力感的設計為孫悟空增添了一份悲情的意味。影片另一主角江流兒，他天真勇敢地帶著大圣翻山越嶺，克服重重障礙駕馭白龍，用他的純真喚醒大圣，成功開啟了故事塑造了角色。動畫創作者正是通過象征方式獲得觀眾對影片信息的認知和接納，同時也表現更深層的影片主題內涵。[2]
孫悟空歷經大鬧天宮被如來佛主壓在五行山下，五百年后失去法力，不再是人們心目中那只無所不能的猴子，有的是冷漠和狂躁間存有些許俠義情懷，隨著故事的推進，被江流兒一點一滴感動，又慢慢演變成溫暖父親的形象，當面對千難險阻的時候，最終回歸至大圣英雄。影片角色設計成功之處在于充滿魅力的復合型“人格”貫穿整個劇情，與電影宣傳海報中的“一念成魔、一念成佛”一樣，在孫悟空不可控的身軀里，存在著魔鬼的劣性、佛主的慧根還有人類的溫情。大鬧天宮之前桀驁的猴子是日月山川孕育的精靈，空有天高的傲性。太行山壓五百年后，如愣頭青般找不到自我，只是一只從石頭里蹦出的普通猴子，沒有潑天賴皮，只有溫厚依賴；當江流兒即將死去的瞬間，大圣絕望的眼神顛覆了人們心目中的形象。
從角色的美術風格來看，大圣的原型取材與猴子，整個設計風格與歐美影片角色設計特征相似。影片中的一些角色表情的設計沒有學習歐美動畫制作方式，在造型設計上盡量做到了符合主流的美感，在保留美感的同時加上了中國的元素，確定了國產影片的基調，不像歐美作品那樣夸張。[3] 《大圣歸來》里的孫悟空的設計經歷了有五個版本，細微的調整反反復復，猴子的多個設計稿鼻子比較短的，其中有一版是長鼻子的，由于導演個人喜好的原因，保留了長鼻子長臉的設計；孫悟空全身毛發的制作，也試驗了多個版本，最初考慮到制作時間和技術因素放棄寫實毛發，準備用硬的模型替代，在制作的過程中，唯有真實毛發才能體現出孫悟空角色的特征，所以最后還是選擇了毛發完成角色，雖然給制作帶來了更大的困難和制作成本，但影片的成功說明動畫制作不能偷工減料。
當然，也有觀點認為大圣的形象設計過于潦草，認為大圣長了一幅鞋拔子臉，“甚至比趙本山的臉還要長”，不符合人們的審美習慣，更不能和歐美優秀動畫影片中的猴子角色形象相提并論。在繁多的動畫影片中，介乎于人類和其他物種的角色形象印象最深的莫過于《阿凡達》影片中的納威人，他是居住在潘多拉星球的納威土著居民，納威人的體型設計比地球人大很多，四肢十分修長，他們手腕直立時的長度超過了髖關節。影片中的納威人與類人猿相似，動作靈活適合攀爬，在角色原型上與孫悟空一致。影片《阿凡達》中，導演將納威人的皮膚設計為藍色，并且布滿花紋，借鑒了土著人身上的圖案做了人體彩繪效果設計。納威人腰肢纖細、肌肉發達、體型偏瘦符合時下流行的骨感美，這樣的體型設計既有復古的美感，又增添了時代的力量美感。[4]
納威人五官的設計與地球人幾分相似之處卻又有不同特征，面部與貓科動畫的特征相符，眼睛顏色與貓一致，特別是耳朵、鼻子完全符合貓的特征，相對于人類納威人的鼻子顯得更為扁平，與獅子的鼻子十分相似，這種設計是比較符合生物進化原理的。納威人鼻子的外形雖然與獅子鼻子一樣，但是他的鼻孔并不明顯，如果按照物種生長規律，寬大的鼻子一定有著大大的鼻孔。在導演精心的設計下，納威人避免了大鼻孔的形象，因為，大鼻孔容易給人丑陋的心理暗示。與大鼻子相對應讓人聯想到大圣的鞋拔子臉，除去便于識別容易記憶之外，鞋拔子長臉并沒有多大的意義，對人物角色性格特征的塑造作用不大。以此看出，藝術家通過賦予其形態來把他翻譯成現在的語言，并因此而使我們找到了回到生命最深處的本源的道路。[3] 這為國產動畫作品品質的提升指明了方向，在角色設計時不能一味地追求影片獨特的形式美感，應該通過形象的設計來塑造角色的性格。
二、空間造型應圍繞故事塑造影片特色
任何一部動畫影片都離不開空間造型和時間造型，在動畫影片中有著眾多的因素影響著視聽的效果，作為觀眾絕大多數更為關注的是視覺感受。視覺感受中最為重要的莫過于空間造型，這里指的造型有具象和抽象之分。在空間維度里，影片展現出來的是一些可見的形象，包括角色、場景、道具等，它們往往采取卡通、漫畫的方式呈現，這些動畫形象在空間造型上屬于具象的；時間造型是用來表現角色在銀幕上的運動畫面，在時間范疇里把動作用夸張、變形等方式創造出來，這些夸張和變形的手法相對于空間造型在來說，它們屬于抽象的內容。[5]
影片《大圣歸來》中空間造型的場景設計，采用了相對寫實的手法表現場景空間，參考了我國諸多著名的山水美景作為設計原型，包括三山五岳、桂林、峨眉等一些古建筑民居的特點，一并納入了場景空間造型的構思創作中，使得這部影片頗具中國特色，一眼就能識別是中國的山、中國的水，地域特色明顯讓觀眾身臨其境。影片最后一場戲，借鑒了山西大同的懸空寺特征，導演田曉鵬說“在設計這場戲的時候，考慮到怪獸巨大且善于攀爬，普通山壁上沒有建筑房屋，正好懸空寺符合這一特征，給了角色很好的表現空間”。怪獸在攀爬的時候造成的破壞效果，山妖在追逐打斗時山上石頭滾落的視覺效果，奠定了影片良好的空間造型氛圍。
現實中的生活空間主要取決于物理距離和觀看角度，藝術創作的空間依托藝術家特有的表現畫面來形成。影視作品的空間造型采用設計表現的手法，按照導演構思結合故事腳本將藝術風格、音視特效等方面要素融匯設計形成的視覺空間，動畫影片的空間造型則直接影響影片的藝術感染力。通常，場景分為外景、內景和內外結合景，在很多影片中，人們習慣用場景的風格來定位影片的造型。任何一部動畫作品中，場景并不是為“景”而存在，它必須為空間造型和角色表演服務，同時，場景還要交待清楚故事發生的時代特征、歷史背景、地理環境和風土人情，刻畫好角色、塑造好影片的空間造型。[6] 如動畫電影《冰河世紀》中，根據故事情節的需要，場景中的造型是大氣磅礴的冰川，大小各異的冰塊、晶瑩剔透的冰凌使場景造型與影片風格完美結合；《大圣歸來》設計之初導演預計將用90個場景，由于同一個場景衍生變化多個場景，實際制作出來遠遠超過預期值。
三、劇本是決定影片成敗的重要因素
劇本乃一劇之根本，是所有影視和戲劇藝術創作的基石，是影視拍攝或動畫制作必要的工具。劇本一詞在不同國家中的表達有所不同，在日本稱為“腳本”、好萊塢稱“Screenplay”，在中國大家更習慣稱“編劇”。稱呼不同側重點也有一定的區別，有的看重文本編排，有的在意故事情節，有的重點在于編寫劇本的人。一部好的劇本可能會拍成一部壞的電影，但是一部壞的劇本絕不可能拍成好片。[7] 蘇聯電影導演杜浦仁科說：“電影劇本的作者是紙上設計影片的總設計師”。
影片《大圣歸來》的劇本創作是觀眾爭論最多的話題。故事開始于山妖橫行肆掠、百姓流離失所的長安城，在混亂中失去了父母的江流兒被老和尚收養長大，齊天大圣輝煌傳說一直伴隨著兒時的江流兒。與此同時，五行山下的齊天大圣還封印未醒。妖王祭祀之日即將到來，眾山妖紛紛下山偷搶善男童女，江流兒勇敢機智的戰勝山妖救下了一位陌生的小女孩，逃跑之中誤打誤撞放出了壓在五行山下的孫悟空，但由于法印未解，此時的孫悟空只是一只沒有神力的普通猴子。一路逃跑中，江流兒緊緊跟隨自己心目中的英雄，途中女孩不幸被妖王奪走，孫悟空作為一只普通猴子毫無能力斬妖除魔救出女孩，內心充滿了矛盾和沮喪。無奈江流兒孤身前往，無力抵抗妖王的悟空再三思索前往搭救，與妖王決戰時江流兒遭到了滅頂之災，悲痛至極的悟空能量大發突破封印，恢復了齊天大圣的神力。
一部不到90分鐘的影片，故事情節安排緊湊。和所有歷險記影片一樣，故事采用了遭遇逆境后迅速展開。妖王為了收集煉丹所需的善男童女，一路窮追猛打，寧愿和齊天大圣打個你死我活也堅決不放過小女孩，齊天大圣為了保護江流兒，不僅伸手相助更有父親般的嚴苛和關愛，然而沒有了神力的大圣毫無半點辦法對付強大的山妖，這種悲情的無力感設計為齊天大圣增添了濃厚的人情味。超級英雄的故事尚來都是邪不勝正，齊天大圣在經過思想的磨難和身體的創傷后，終于解除了手環的束縛，找回了自我。簡單的故事框架一眼就能辨識出好萊塢的模式，略顯簡單的故事梗概只能依靠畫面的美感和動作的特效來沖擊和打動觀眾，全片打斗戲成分太多，有觀眾甚至感言：“全片都在打殺，從頭至尾沒停歇，漫山的石頭從影片開始落到結尾”，其言下之意過于簡單的情節無法拴住觀眾的胃口，雖然優良的制作水準已經能夠和世界頂尖水平媲美，但我們的編劇還要緊追才能跟上國產動畫前進的腳步。
結語
國產動漫道路艱辛，良作甚少，國人對待認真制作的動畫作品褒多貶少，多以鼓勵和期望的支持態度，《大圣歸來》的成功獲得了票房和口碑的雙豐收。多年以來國產電影特別是動畫影片在制作技術和視覺表達上進步顯著，但在題材選取和故事構思上似乎存在著選擇障礙，快節奏的生活方式使國人習慣了學習國外優秀作品的技術和視覺特效，過分的鉆研畫面效果而忽視動畫的故事題材。近期一些優秀的國產動畫如《神筆馬良》《魁拔》均代表國產動畫在制作技術和營銷策略上獲得了長足進步。但是，即便畫面做得再精美，也好比一個花瓶無法觸動觀眾的心靈，當我們的制作技術水平日臻成熟，應該思考怎樣學會在動畫作品中傳遞情感，不能再是鋪天蓋地的“喜羊羊”和“光頭強”等低幼影片，需要像《大圣歸來》一樣沉下氣來認認真真制作動畫，才能實現國產動畫未來再度的輝煌。
四川省教育廳人文社會科學重點研究基地（四川動漫研究中心）資助課題（DM201506）階段成果
參考文獻
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[7] 王興東 . 劇本是電影產業的第一生產力 [J] . 當代電影 . 2011 (05) ：6-9