中國藝術研究院 工藝美術研究所 陳 聰
摘要：在人類文明發展史上，漆器藝術作為一門古老的傳統藝術樣式，至今已走過相當漫長的歷程，而今如何在一個飛速轉換的時代適應時代需求、保持本體特色、得到良性發展是其中最亟待解決的問題。作為曾經實用功能與審美功能的雙重載體，提高雕漆的造型和紋飾設計是最直接且有效的方式。正因如此，本文從工藝技藝到思想理念各方面探討雕漆造型和紋飾設計的一般規律，為當代的雕漆發展提供理論依據。
關鍵詞：雕漆 造型 紋飾 設計
中圖分類號：J5 文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069(2017)09-0020-04
Abstract：In the history of human civilization development，lacquer art has come quite a long journey as an old traditional art style. Today in the society with rapid transformation，how to meet the needs of era，keep the ontology characteristic and get the benign development，is one of the most pressing problems. As the carrier with double sides of practical function and aesthetic function，the most direct and effective way is to improve the modeling and decorative design of carved lacquerware. Because of this，this article explores the general rule of carved lacquerware modeling and decorative design from the craft skills to idea on various aspects，as to provide theoretical basis for the contemporary development of carved lacquerware.
Keywords：carved lacquerware modelling ornamentation design
引言
我國對于漆材料的運用可以追溯至八千年前的跨湖橋文化，杭州蕭山跨湖橋遺址出土的“漆弓”被認定為現存最早的漆器實物。漆汁的利用，最早應該是用于生產工具的粘連、加固，然后才有漆制的日用品和帶紋飾的漆工藝品。后者往往不僅用生漆，還要用經過煉制的熟漆，調配研細的色料，乃至施加雕刻才能做成。[1]《修飾錄》中，楊明撰序談到“漆之為用也，始于書竹簡，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱畫其內”[2]，在《莊子?人世間》也有“桂可食，故伐之，漆可用，故割之”的記載。沈福文先生說過：“人類要生存，就必須吃食進餐，于是就有了盛器。按理說，木碗木勺已足以滿足盛飯舀湯之需要了，奈何人又皆具慕美之情。” [3] 在長達八千多年的歷史進程中，漆材料的運用也在不斷地進步和發展。先人們依靠聰明才智將這一種用以加固生產工具的簡單材料，發展成為色彩絢麗、富貴典雅的傳統藝術，使漆器成為了集實用性與審美性于一身的典型代表。雕漆技藝始于唐代，據黃成《髹飾錄》記載，“剔紅，即雕紅漆也。髹層之厚薄，朱色之明暗，雕鏤之精粗，亦甚有巧拙。唐制多印板刻平錦朱色，雕法古拙可賞，復有陷地黃錦者。”后楊明加注補充道：“唐制如上說，而刀法快利，非后人所能及。陷地黃錦者，其錦多似細鉤云，與宋元以來之剔法大異也。”可見唐代已有完整的髹漆、雕漆技藝，可惜并未有實物傳世。雕漆作為漆器藝術中的一個品類，有著源遠流長的歷史演變和深厚的文化底蘊，具有很高的研究價值和審美作用。
在“匠人營國”的時代，公輸班和墨子可謂超越時代的大匠，諸多思想的闡述需要借助“技藝”來表達。[4] 雖然在中國古代造物思想中有“技以載道”、“技近乎道”的說法，但文人士大夫階層對于造物技藝始終抱有誤解，尊崇“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的觀念，認為制器技藝僅僅是工匠們的“奇淫巧記”。實際上，中國古代制器傳承以對技術上的意會性學習為主，需要學習者通過經年累月的觀察與實踐，再由師傅對每個細節進行糾正，才能真正掌握奧妙精髓。而這一過程要耗時數年甚至數十年，那些聰慧的制器大師們在漫長的學習過程中收獲如庖丁解牛般游刃有余的“道”之境界，也在這個過程中逐漸形成了其特有的設計體系。當我們談及中國傳統雕漆器物時，首先想到的是它莊重的樣式，嚴謹細膩的紋樣，繁復精湛的雕刻技藝，以及雍容華貴的視覺效果。盡管雕漆的工藝技巧繁復異常，但是卻被漆器藝人們掌握得恰到好處。在漆器大師們睿智、從容、穩重的支配下，將漆的美隱藏于整體的作品氣質當中，呈現出華麗且不露鋒芒的均衡、內斂之美。優美的器形、精湛的工藝、秀美的紋樣組合在一起，形成一件完美的雕漆藝術品，這些無一不是設計之功。設計可以說在雕漆的制作過程中是最為重要的一個環節，雕漆作品的優劣，設計的好壞起了決定性的作用。因此在雕漆作品的設計和制作過程中，要按照技術與藝術相適應的原則，充分地考慮器物造型、工藝技藝、裝飾紋樣等各個方面因素。
一、造型設計
雕漆作品的功用與美是在造型和裝飾的同時作用下，以材料和技藝將其實現并表現出來的。其中造型是決定作品樣式的首要因素，因此造型設計是雕漆設計和創作的第一步，也是最為重要的組成部分。與雕塑、繪畫等純藝術有所區別，雕漆造型的設計相較于其他器物設計更加復雜，具有自成體系的方法和特殊的表現形式。既要使雕漆造型的形態和樣式符合美學需求，同時還要關注為后續的雕刻留有余地。這就要求在設計過程中要不僅在器形的選擇上充分平衡材料、結構、功能等要素之間的關系，還要考慮到在哪些位置進行雕漆表現。
（一）功能性設計
任何器物的設計和制造都是有目的性的，都具有一定的效用。這里所說的效用不是狹義的、具體的實用價值，而是指廣義的功用而言。“用來做什么”是器物存在的本質，有一部分作為器具來使用，還有的作為陳設品來欣賞，總之要有一定的用途，當然也不排除欣賞和使用兼而有之的器物。[5] 韓非子也說過“雖有乎千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水”，說的是即使有價值千金的玉卮，雖然最貴重，但沒有底，是漏的，水都裝不住，指的就是其使用價值的缺失。由此可見，在造型設計中，我們首先應該注重其功能性設計。
如前文所述，漆材料的最初運用就是以實用為目的的，隨后隨著時代的不斷向前發展才逐漸演變出更多的功用。雕漆作品的功能性就是指他的使用功能和適用性要符合當初設計時的預期。例如一件雕漆捧盒，要滿足其本身的容器功能，同時又要適合人手持握，不會因設計缺陷導致功能的缺失。同時我們還要求它能夠置于特定環境中，提升環境的文化品味，滿足觀者的審美需求。由此可見，所謂的功能性并不單單指的是使用價值，還可以是具有一定文化價值和審美價值的功能。進行雕漆設計時首先要明確此作品的設計目的，滿足人的某種或多種特定的物質或者精神需求。雕漆的工藝繁復精巧，造價昂貴，在其誕生伊始就注定了不是作為一種日常用具而存在。其最初應該是作為祭祀用的禮器，之后隨著產量的增多，作為朝廷的貴重禮物酷贈給周邊國家。據日本鐮倉（1185-1333日本首都）的円覺寺記載，中國的一位許姓僧人，人稱祖元和尚，在1279年到達鐮倉傳經，同時贈予他們幾件雕漆作品。其中的兩件作品，至今還保留在円覺寺中。鐮倉時期的幕府北條氏有一本清單，記載家族所收集的所有珍貴物品，其中就包含多種中國的雕漆作品。所記載雕漆作品器型多樣，有圓盤、方盤、香盒、茶葉盒以及分層食盒，顏色既有黑色也有紅色。伴隨著佛教傳入日本的中國雕漆器皿，最開始被應用于佛事活動中，一般用來擺放貢品。一些天目臺（如圖1）、香盒等茶具會在進行禪宗茶道儀式的時候，鄭重地擺放在茶臺之上。到了15、16世紀，當日本的茶道發展到更加世俗化的時候，日本的茶道大師會用大小不一的雕漆盤盛放食物。這些精美的雕漆器皿被日本人視作珍寶，以一種近乎虔誠的方式來護理。每次使用完都會用絲綢包好，然后小心翼翼地收納到盒子里。由此可見，在古代雕漆器物除其本身所具有的實用價值外，滿足人們精神需求和審美需求的價值也是其功能性設計中極其重要的一部分。因此，雕漆的造型在滿足人們需求的功能性設計的前提下，不斷地在歷史進程中發展和演變，出現了大量的造型樣式，既有具有實用功能的實用器，也有供觀賞的陳設器，還出現了可供把玩的文玩器物。雖然樣式多種多樣，但仍舊遵循著雕漆所獨有的造型特征和獨立樣式，因為只有在與人的生活相互交融的情況下，雕漆才有其存在的價值。
（二） 審美性設計
馬克思曾經說過“人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在因素的尺度來衡量對象，所以，人也按照美的規律來塑造。”[6] 由此我們可以理解為人的造物活動是離不開美的因素的，因為對于客觀事物的衡量和觀摩是人與生俱來的天賦。而我們今天所說的設計更是人們為了追求更美的事物才出現的一種造物方式，因此設計的過程更加少不了審美性的參與，雕漆造型的設計也必然包括審美性因素。但這種審美性與繪畫、雕塑等純藝術門類又有所區別。日本民藝學家柳宗悅在《工藝文化》中提到：美術之所以得到了比其他藝術都要高的地位，在于它是純粹為美而制作的，與之相比，實用的工藝就不是純粹美的物品。然而，實用性不是卑賤的。人們所稱頌的純粹性，就意味著美與生活的分離。[7] 雕漆器物的設計始終是與功用結合在一起的，具備著功能性和審美性的雙重需求。一但滿足“功能美”的需求后，純粹的造型美感也是不可或缺的，并且要在追求造型美的同時不破壞甚至加強功能美。
為了達到美的目的，在雕漆造型設計中需要注重器物的外在形式，同時也要在結構上花費功夫規劃手持部位，同時還要注重與環境的和諧統一，以此來滿足人在視覺、觸覺方面的多重審美需求。首先，雕漆器物的造型各個部分之間要構成協調的關系，其中器物的長寬高比例、各個部位的形狀、輪廓線等造型因素都需要達到合理的因素。如舊金山亞洲藝術博物館藏的一件南宋時期雕漆圓盒（如圖2），器物采用圓柱形為主體形狀，長寬高的比例協調，盒蓋比盒身稍矮，使口沿的位置接近于0.618的黃金比例位置，在盒蓋和底足的轉角處做了圓角處理，避免了圓形的造型與尖銳的直角之間的沖突，同時加強了兩側直線上升的感覺。作品整體給人的視覺感受非常和諧，強調各部件統一的前提下，又突出局部特征，增加了生動性。其次，大部分的雕漆作品是供人使用，并在長期的使用過程中與人發生接觸。這就要求雕漆器物的造型設計要符合人體工程學的要求。在設計供把玩的器物時要設立握手處和安全區，在與雕漆器物接觸的過程中避免對器物造成損害，同時還能在接觸的過程中產生美的感受。如家具等大件的供使用的雕漆作品，在設計上要符合人的生活習慣和生活規律。同時，器形的設計要對人的心理欲求有所估量，使器物造型具有特定的寓意。縱觀現存的大量雕漆作品，除了常見的盤、盒、瓶等常見的容器外，還有大量的具有吉祥寓意的擬物造型。如這件清代的紫檀雕漆掛件（如圖3），以葫蘆為主要的造型，“葫蘆”與“福祿”諧音，民間常用葫蘆來表示福祿；同時葫蘆枝繁葉茂、多果多子，又寓意著“子孫萬代，繁茂吉祥”；葫蘆亦可渡水，也為暗八仙之一，寓意健康、平安、長壽。同時在我國許多民族將認為葫蘆是人類的始祖，在很多的神話故事中，葫蘆也常與神仙相伴，因此被認為是可以帶來福祿、驅魔辟邪的靈物和保宅護家的吉器。最后，雕漆造型的設計要考慮與環境的和諧，并達到與時相宜。中國自古就有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”的記載，是說造物應該順應天時，適應地氣，材料上佳，工藝精巧，合此四項條件才能制造出精良的器物。當前科技社會中，在生產過程中的天時和地氣的因素不斷地被削弱，然而天時與地氣的因素卻會在雕漆造型設計中產生影響。當前社會環境的發展極其迅速，我們所處的空間環境也隨之變得豐富多彩，無論是作為實用器還是陳設器，雕漆最終是要與社會環境發生關系。因此為了達到整體性的和諧統一，因此雕漆造型設計就要達到與時相宜、適合環境的要求。如為一個極簡空間設計一件雕漆作品，那么雕漆造型的設計就要隨之而調整，不能依舊采用古典繁瑣的樣式，反之亦然。
（三） 文化性設計
文化的內容非常廣闊，它既是一種社會現象又是一種歷史現象，是在人類社會長期發展變化的過程中逐漸形成其來的。藝術同樣產自社會活動，不同的社會文化孕育出了風格各異的藝術樣式。雕漆器物之美在視覺上可歸結為形、色、質三個方面，對這三方面的感性認識也是由人的生理特點所決定，我們需要通過生理上“第一眼”來感受與進行審美上的解讀。當對“第一眼”的視覺感受通過漫長的歷史發展形成共識后，會逐漸引導、左右形成穩定的審美模式。視覺認識慢慢成為共識之后，就會自然地被納入社會與人群的觀念共識內，并最終上升為“文化”。中國古代漆器體現出器物“內在與外在”的辯證審美意識。恰如 《論語·雍也》中提及“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，在造物技巧中體現的是中國傳統審美意識中獨特的分寸感和精神層面的均衡感。中國古代漆器因大漆材料的溫潤，給人含蓄、婉約的感受。達到了美且不過度，不傷害器物的文化內涵。傳統雕漆的造型設計同樣遵循莊重、圓潤、內斂的自身文化特性。
雕漆設計的色彩體系以紅和黑二色為主，金色、黃色、灰綠色、褐色為輔，輔色依附于紅和黑之上。古代漆器中紅的艷麗與黑的莊重，二者的搭配更使漆器在華美中不失莊重之感。雕漆造型的器物之美不僅僅限于技術的處理方法，也在于通過固定審美模式形成了極其明確帶有符號意義的象征體系，鑄就了傳承至今的中國雕漆造型樣式。從古至今，以漆為 材料制作的物品，因外形精美、耗工巨大而成為財富、地位、權力的象征，是權力意志和統治階層在審美上的物化，北京作為歷朝政治權力中心，因此雕漆藝術的發展也集中代表著宮廷審美趣味取向。[8] 傳統漆藝的恪守是千百年來由造物文化衍生而來的文化觀念，這并不是指守住某一圖案、某一技巧不進行任何變化；嬗變則體現在傳統漆藝面對時代進步與外來文化時所展現的接納與改造能力[9]。因此，雕漆造型的樣式并不是一成不變的，隨著文化的進步，人們對于美的感知也在不斷調整。雕漆造型的設計應從傳統文化中汲取養分，并與現代文化相融合，既體現民族特色，又具有當代特征。
二、工藝設計
《莊子·天地篇》中說“能有所藝者，技也”。由此可見，藝源于技。技是造物的手段，也是造物美得以顯現的載體。莊子認為在特定的條件下，技即是道的體現，而這種道正是造物文化“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的最高境界。雕漆作為一門造物的手藝，不但是對于藝術美的追求，同時需要精湛的技藝，甚至技藝本身就是藝術表現形式。在雕漆的制作過程中，工藝的設計也是重要一環。工藝設計是將雕漆過程中使用的各種技藝進行統籌安排，考慮工藝制作能否達到造型與紋樣設計的效果，并事先籌劃運用何種工藝進行雕刻。
（一）胎體的工藝
雕漆所用的最主要材料是大漆，但是除了大漆之外，胎體的材料選擇也尤為重要。不同的胎體具有不同的特性，也適用于不同的造型。雕漆技藝中關于胎體的制作工藝已經非常完備。以北京地區的雕漆為例，目前常用的是木胎、金屬胎以及脫胎（夾苧胎）。這三種胎各有特色，木材質量較輕，取材及成型方便，常用于制作器皿和家具；金屬胎以銅胎為主，質量較重，多用于制作器皿；脫胎則常常用于制作立體造型。
1 木胎：雕漆中由于需要多次入蔭及烘干，對于木材的使用要求很嚴格。木料最好是陳年老料，不容易發生干裂和變形。胎型做好后首先要刷漆，使得木材與空氣隔絕，在潮濕的蔭房中不至于變形。之后需要裱布，然后刮粗、中、細三道漆灰，之后打磨平滑才能使用。
2 銅胎：解放后北京雕漆多用銅胎，內里以琺瑯裝飾，是具有獨特時代特色的雕漆胎體品種。由于銅具有很好的延展性和可塑性，適于制作各種造型的器皿，大都是瓶類、罐類、盒類、洗類、爐鼎熏類等。銅胎的成型多采用沖壓的方式，根據器形的需要將銅板裁剪成適合的形狀，然后焊接起來，打磨修整。
3 脫胎：脫胎亦稱干漆夾苧，是以苧麻布、漆灰裱糊在事先制作好的模型上，之后將模型取出，只留下需要的器形的一種制胎方法。根據器物造型的不同，小型器物通常裱糊三四層，大型器物最多可裱糊十幾層。脫胎器物重量輕，造型更加精確，所以通常用來制作大型、精細的立體器形。
（二）髹漆的工藝
雕漆之漆，又名大漆、土漆、國漆，是從漆樹上割下來的天然汁液。漆樹屬落葉喬木科，最高可達20多米。[10] 作為一種很重要的物種，至少在公元前500年就開始被中國的先人們種植。因為盛夏時水分蒸發較快，，所以三伏天采割的生漆質量最好，每年四月到八月比較適宜割漆。日出前，漆農就要開始割漆，用蚌殼隔開漆樹表皮，露出木層內里，切成斜刀口，然后將蚌殼插在刀口的下方（如圖4），讓漆液自然地流入，最后統一收集到木桶中，采集完成后用油紙密封保存。生漆剛剛從漆樹上流出來時是奶白色，但是隨著跟光以及空氣的接觸，逐漸變成深棕色，最后接近黑色。中國的先人們具有極高的聰明才智，他們將從漆樹上收集來的漆涂在木材或者纖維材料表面，干燥后形成堅固的漆膜，既美觀又耐用。在原始社會時期，原始人已經開始使用生漆進行防水以及制作手工藝品了，像跨湖橋文化遺址出土的漆弓和河姆渡文化遺址出土的朱漆木碗都是其代表。到了公元前1世紀，漆器的生產制作就已經進入到一個更高的層次，人們開始用大漆生產復雜精巧華麗的容器和家具，并逐漸發現如何用漆來調色，最開始是紅色，之后是黃、綠、棕等顏色。
一般來說，雕漆的髹漆工藝是非常復雜且精細的。雕漆的裝飾層最底部髹涂很少的幾層漆做“地”，根據需要有紅色、黑色也有黃色，在最終的雕刻完成后會顯露出來一部分。其上根據需要雕刻器物顏色的不同，髹涂多層紅漆或者黑漆，在靠近漆地的地方通常會髹涂4至5層不同顏色的漆，來形成“警戒線”。由于大漆的特性，每一層漆都必須髹涂得非常薄，大約0.03毫米厚，而且每一層都要進行打磨才能進行下一層的髹涂。中國古代早起的雕漆作品，每一件都有上百道漆層，每一層需要花費5至6天的時間才能完成。這是由于大漆的干燥需要特定的溫度和濕度，才能使漆與氧氣發生反應，形成堅固的漆膜。如果一層漆太厚，氧氣不能透過漆的表面進入內部，那么他表面干燥，但內部就總也不會干了，還會形成漆皺，影響下一道工序，所以必須髹涂得非常薄。受到溫度和濕度的影響，一件作品想要髹涂到能夠雕刻的程度，大概需要兩年的時間。
（三） 雕刻的工藝
雕刻是雕漆作品的藝術表現形式，是最重要的一道工序，同時也是最耗費精力的（如圖5）。與繪畫等平面藝術形式不同，雕漆是依托在器物之上，以一種淺浮雕的手法來表現，所以需要雕刻層次分明、刀法利落、內里平整、線條規矩、錦紋均勻、一絲不茍。雕刻技藝的好壞并不是簡單熟練程度的提升，需要雕刻藝人具有高超的藝術修養，具備專業的浮雕造型能力，能準確地把握所要表現內容的結構、層次、比例、透視等各方面關系。因此雕刻技藝的提升并不是一蹴而就的，而是在不斷實踐中磨煉起來，通常需要五到十年的時間才能出徒，甚至更久。
雕刻分上下手，上手是做浮雕，一切圖案的立體關系都是由上手完成的；下手是做錦紋，也就是地子上的圖案。雕漆的技法可以總結成“剌、起、片、鏟、鉤” 五種。剌，是以針狀尖刀沿圖案線條進行切割。起，將凹下去的部分，也就是將來要做錦地的部分起掉，區分主題形象和背景。片，就是做浮雕，要將高低起伏的結構交代清楚。這一步也是最考驗雕刻技師的水平的，需要長時間的學藝跟實踐才能將形象準確地表現出來。鏟，也就是鏟山紋，表現出山石紋理和結構。鉤，勾勒出像花葉筋脈、衣紋、羽毛等細密的紋理線條。
由于漆干固后硬度不高，所以需要雕刻刀具有薄、快的特點，否則就不能在柔軟的漆面上雕刻出流暢的線條。根據雕刻技法的不同，雕漆的工具也不盡相同。雕漆藝人會根據圖案的特點制作不同的工具，每種工具都有不同的使用方法。比如片活里會因為角度問題導致平刀下不去，所以要有不同角度的彎刀。做鎪進的活時，為了避免擋活，工具就要有變化，需要根據圖案制作特定的刀具。
三、紋飾設計
中國傳統工藝美術品類繁多，經歷數千年的不斷發展，積累下了無數精彩絕艷的紋飾。這些紋飾不但數量眾多，而且極為精彩，在世界裝飾史上也留下了濃重的一筆。前文提到漆的最初應用是以實用功能為主，后來逐漸發展到具有裝飾美感，雕漆更是其中翹楚。雕漆作為一種裝飾，其更大的意義在于美化器物提高附加值，而雕漆紋飾就是增加器物美感度的最直接手段。雕漆的紋飾是指器物上裝飾花紋的總稱，分主紋和地紋。主紋是指以浮雕形式進行主題表現的部分，地紋則是在剔除部分為主紋做的襯托紋樣。經過一千多年的發展，雕漆在紋飾設計方面不斷拓展，除了自秦漢漆器傳承下來的云氣紋、回紋、幾何紋、鳥獸紋、龍紋等，又受到中國傳統繪畫的影響，在動植物紋樣和人物、社會生活場景紋樣等方面也有所突破。雕刻藝人師法自然，從自然界和日常生活中汲取素材，將器物的頂面、側面等大塊面及作為裝飾位置，進行帶有主題性的雕刻創作，將雕漆紋飾的題材進一步拓展。目前北京雕漆的紋樣題材以山水人物、花鳥、龍鳳等人文故事和吉祥圖案為主，主體內容之外往往以回紋、云紋等予以填充。
雕漆的紋飾通常是雕刻在器物表面的，因此其主題、構圖、花紋、都受到器形的限制和制約。因此在設計紋飾時，就要將造型的特點考慮進去，來設計所要表現的題材與內容。這就要求在進行紋樣設計時應注重整體性，主次分明，結構合理，疏密得當。需要使雕刻內容與器形不一的胎體相適合，并且具有相應的制式規矩，才能塑造出一件完整和諧的作品。
（一） 具象紋樣
具象即再現，是指在視覺經驗的基礎上，按照客觀事物的本來面貌進行描摹。具象紋樣就是指與客觀存在的描摹對象一致或者相似，通過紋飾的形式表達出來的一種方式。在中國漫長的造物歷史中，對具象紋樣的使用可以追溯到原始社會，如半坡仰韶文化人面魚紋彩陶盆上有對原始人的詳細描繪，從頭飾到面部彩繪一應俱全；河姆渡文化的豬紋陶缽，將野豬的動態和毛發描繪得淋漓盡致。無論是西方的原始巖洞壁畫還是中國的畫像石畫像磚，具象紋樣一直是繪畫、雕塑以及器物裝飾的主流。
明代人高濂在其《遵生八箋·燕問清賞箋》中提到：“宋人雕紅漆器，如宮中用盒，多以金銀為胎，以朱漆厚堆至數十層，始刻人物、樓臺、花草等象……”。可見宋代雕漆的具象紋樣內容已經十分豐富，主要包括動植物紋樣、風景紋樣、人物紋樣三大類。在設計具象紋樣進行雕漆創作時，往往會選取與器形相適合的主題，且與抽象紋樣綜合運用。例如在美國的底特律藝術學院博物館就保留有一件黑漆黃錦地雕漆圓盤（如圖6），直徑31厘米，時間可以追溯到公元14世紀。其裝飾紋樣主要集中在圓盤正面，中間雕刻的是兩只飛翔的仙鶴，背景是盛開的菊花和繁茂的枝葉，盤子的背部邊緣以卷草紋進行裝飾。這件雕漆圓盤設計非常巧妙，紋樣主題與圓盤的造型結合得非常和諧，同時表面設計成一種“凹”面又進一步增強了紋樣的立體效果。隨著紋飾內容的不斷拓展，也受到中國繪畫的影響，雕漆設計中的具象紋樣向帶有畫面感的方向發展。比如殷秀云近些年創作的《洛神賦雕漆屏風》作品取材三國時期曹植的辭賦《洛神賦》，以繪畫的構圖形式、雕漆的創作方法，在屏風的主體位置描繪曹植在夢中與洛水之神相遇、愛慕、惜別的場景。作品上的人物雕刻一改傳統雕漆中的人物形象僅是畫面點綴，進而以人物作為畫面中心，將人物形象放大到高近40厘米，有很多用雕刻來塑造人物形象和細節的空間。人物與周圍環境相互輝映，作品富麗華美。人物雕刻生動，經過對人物五官、表情的深入刻畫，將人物內心的精神內涵表達得淋漓盡致。除了傳統題材之外，雕漆藝人們還開始嘗試以雕漆的手法表現現代人物，如殷秀云的《鼎盛中華雕漆大鼎》其紋樣設計實在傳統的基礎上加入了現代元素，尤其是鼎身上主題雕漆的“開國大典“，“開國大典”以同名油畫為內容，有毛澤東、劉少奇、周恩來和朱德等十二位偉人像。傳統雕漆人物基本是程式化的 “千人一面”，而“開國大典”，需要雕刻大家都熟悉的偉人像，且穿著現代服飾，將這些人物形象以雕漆的方法表現出來可以說是對雕漆具象紋樣的新探索。
（二） 抽象紋樣
抽象的意義與具象相對。在藝術中的抽象往往是將客觀存在的表現對象進行提煉、簡化、變形，以點、線、面的形式和特定的構成方式表達藝術情感的方法。康定斯基說過，“經過抽象處理或本來就是抽象的形式本身無多大意義，重要的是它們所具有的內在共鳴，它們的生命”。抽象完全改變了描摹對象的本來面目，賦予簡單的符號以特殊意義，以此來調動觀眾的視覺感受點，尋找精神理念。科技的進步和資訊的快速傳播，使我們進入了一個全球化的時代，藝術在這個時代獲得了空前的解放和最大程度的自由。法國哲學家薩爾加斯（Jean Pierre Salgas）曾經號召將“法國性”從法國藝術中剔除出去，以便更好地融入全球化時代的藝術“場景”之中。目前看來沒有哪種藝術比抽象藝術剔除得更多，沒有哪種藝術比抽象藝術更容易融入國際化的藝術“場景”之中。雕漆自古就開始運用抽象紋樣就行器物裝飾，這與當前時代的全球化藝術主張不謀而和。
在雕漆的紋樣設計中，由歸納總結的來的抽象紋樣不在少數，如傳統的云氣紋、回紋、幾何紋等都是常用的紋飾，這些紋飾具有抽象的美學特征，又往往通過重復排列形成形式美感。如上文提到的美國底特律藝術學院博物館藏雕漆圓盤的背面，就是以卷草紋進行裝飾，這些卷草紋以“S”形作為基本元素，重復排列成為二方連續圖案，具有很強的形式美感。抽象紋樣除了在雕漆作品中充當裝飾以外，單純的抽象性紋飾也能成為主題。例如這件清乾隆時期的三色雕漆橢圓盤（如圖7）就是以單純的抽象性的錦地回紋為裝飾。由此可見，抽象紋樣在雕漆的紋飾設計中占有很重要的地位，它不僅能夠填充具象紋飾留有的空缺，使作品紋飾更加豐富，還能作為獨立的裝飾存在，以重復來表現抽象的美感。
結語
漆器自古就是中國工藝美術行業中的一大門類，而雕漆更是其中的杰出代表。自雕漆誕生以來，隨著社會的不斷發展，無論是雕漆制作技藝還是造型和紋飾設計都在不斷地拓展。隨著近些年手工藝文化的復蘇，不僅僅是中國，世界各地的研究者和收藏家將目光轉向曾經極盡奢華的雕漆領域。但是幾十年的大規模流水線生產使得整個行業出現了諸多問題，其中在造型和紋飾設計上的問題尤為明顯，已經影響到雕漆技藝的傳承與發展。其實，雕漆的造型和紋飾設計是和諧統一的有機整體。造型既不能沒有紋飾的裝飾，紋飾也不能脫離造型而獨立存在。優秀的造型設計會提升紋飾的裝飾效果，而好的紋飾設計同樣會對造型起到畫龍點睛的作用。同時雕漆具有工藝美術的一般特征，不僅要表現其審美特征，又要兼具功能性。近些年許多雕漆藝人受到工藝美術熱潮的影響，更希望自己能以藝術家的身份進入市場，使得雕漆作品逐漸脫離了人們的日常生活。包豪斯創史人沃爾特·格羅庇斯曾經說過“功能的合理只是實用價值所依靠的創造過程的物質方面。其另一方面，滿足人們精神上的審美要求，是與物質方面同等重要的。這兩個方面都可以從生活本身的統一體中找到根據。”[11]如果脫離了生活本身，雕漆向純粹化的藝術品發展，那么就會逐漸迷失方向，丟掉自身的本質。今天，應該認真地向傳統學習，追根溯源；同時要將中國傳統圖案和西方現代設計理論運用到雕漆設計中，從技藝到裝飾，再到精神層面全面的認識和理解雕漆設計的本質。以理性的、科學的方法提高雕漆作品的品質，滿足當代人對功能和審美的更高要求。
基金項目：國家社科基金藝術學重點項目“城鎮化進程中民族傳統美術現狀與發展研究”（14AG007）
參考文獻
[1] 王世襄 . 王世襄自選集：錦灰堆（合編本）[M] . 北京：生活·讀書·新知三聯書店 . 2012 . 144
[2] 王世襄 . 髹飾錄解說 [M] . 北京:文物出版社 . 1983 . 19
[3] 王瑋 . 現代實用漆器的特質美 [J]. 南京藝術學院學報(美術與設計版) . 2004 (3) : 126-127
[4] 杭間 . 重返自由的「工藝美術」[J] . 中華手工 . 2014 (7) : 92-93
[5] 楊永善 . 陶瓷造型三 [J] . 文藝研究 . 2003 (1) : 131-135
[6] 馬克思 . 1884年經濟學——哲學手稿 [M] . 劉丕坤譯 . 北京:人民出版社 . 1979：50-51
[7] 陳潔 . 淺析工藝文化談對中國傳統生活器具的認識 [J] . 設計 . 2017 (1) : 58-59
[8] 臧小戈 . 淺析中國傳統漆藝的南北文化氣質特征及成因 [J] . 南京藝術學院學報(美術與設計) . 2016 (01) :174-176
[9] 臧小戈 . 恪守與嬗變——從當代藝術視角再談傳統漆藝 [J] . 南京藝術學院學報(美術與設計) . 2017 (02) :29-31
[10] 陳聰 . 漆畫創作技法 [M] . 大連:大連理工大學出版社 . 2015 . 26
[11] 劉林 . 論功能主義設計思想的德國化與包豪斯風格 [J] . 藝術百家 . 2007 (6) : 141-146