江蘇鹽城工學院 張 軍

摘要：中國設計對傳統文化的學習與借鑒不能僅僅停留在“中國元素”的形式層面。概括和借鑒中國傳統藝術和設計思維與方式，理解藝術形式產生的語境和符號創造者的思想背景，才可以在創作中真正把握中國傳統文化的精髓。傳統中國畫經典美學是極具中國本土特色的藝術理論，有著中華民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。文章結合傳統中國畫經典美學思想，就現代圖形設計中的審美追求、思維軌跡、造型方法、色彩表達進行探討，旨在給當代平面設計師以傳統美學思想和多元的傳統文化熏陶，并能為現代圖形創意設計提供強有力的中國式思維體系支撐。

關鍵詞：中國畫；美學；圖形；設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：Ａ

文章編號：1003-0069(2017)08-0035-03

Abstract：The learning and reference of the traditional culture for Chinese design can't just stay in the level of the form of “Chinese elements”. Summarizing and referencing Chinese traditional art and design thinkings and ways,understanding context of art form and the ideological background of creator, we can really grasp the essence of Chinese traditional culture in creations.Classic aesthetics of Chinese traditional painting is the art theory of Chinese characteristics, extremely has the thinking advantages and unique style of Chinese traditional culture which other nations don’t have. Combining with traditional Chinese classical aesthetics, the aeticle discusses aesthetic pursuit of modern graphic design, thinking tracks, modelling method, color expression, in order to give modern graphic designers edification of the traditional aesthetics and traditional culture, and gives modern graphic design the strong support of Chinese design thinking system.

Keywords：Chinese painting; Aesthetics; Graphics; Design

引言

傳統中國畫經典美學主要是指中國歷代繪畫論著。就審美視角而言，中國繪畫論著有其獨特性，形成了融匯貫通的理論體系，具有其他民族所不及的思維優勢。中國當代設計對傳統藝術思想的研究主要來自兩個方面，一是古代工藝美術思想；二是古代文論、詩論及畫論等。對于古代詩論、畫論的研究，受限于學科的交叉性和復雜性，及設計的商業化特質，使得研究缺乏整體認知和全面梳理。現代設計對傳統文化的學習與借鑒僅僅停留在“中國元素”的形式層面是不夠的，只有概括和借鑒中國傳統藝術和設計的思維與方式，理解藝術形式產生的語境和符號創造者的思想背景，才可以使我們在創作中真正把握中國傳統文化的脈絡，為中國當代設計實踐提供有益的參考。

一、審美之“形神兼備”

就造型藝術品而言，“形神兼備”是具有藝術感染力的重要因素。藝術創作者與觀眾產生心理共鳴，作品之 “形”才能上升到“神”的境界。美術史家和評論家向來重視形神的關系問題，中國藝術的創作需要將形象的精確描繪與傳神表達合二為一。《論畫》中有“凡生人亡有手揖、眼視而前亡實對者。以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失；對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也”的描述［1］。中國現代設計離不開傳統審美思想的影響，同樣講究對藝術境界的追求，“形神兼備”的審美表現是設計“以人為本”的詩性審美追求，體現和反映了作品的情感精神內涵。

形成有意味的形式與實現服務目的是設計的最終意義。形式是作品的造型、結構與色彩的綜合，功能則是設計意圖，兩者完美結合是設計師的核心追求。［2］圖形往往蘊涵著特定的象征性內涵，其審美構思及藝術表現注重體現內在關聯性的意境美，須通過字體、圖形、色彩等元素提供正確、清晰、完整的信息傳遞；也要通過設計師個性化的設計風格和藝術處理賦予作品以神韻，打動觀賞者的審美情感，引起觀賞者的情感共鳴。不同的主題需要設計者給予“形”以新的意象表達，其中必要的美學原理、形式法則需要遵循，意象要具備美學特征，是需要進行藝術加工的，使其具有如觀念、文化、審美情趣等特殊精神內涵，可以引起觀者的聯想、思考，從而被感受到和受教益。這里無限的“神”韻的感悟是以有限的藝術形象中表達的，形之外的“意”是通過有限的“形”的來認識并解讀，進而產生交流，實現設計的真正內涵。這里的“形”體現的是形式感，是形成“神”的基礎與前提，“神”表達的是內在意義，是一種普遍的現實意義，進一步升華了“形”，綜合了主題的審美內涵、藝術情趣以及它們可能觸發的藝術聯想與幻想。“形神兼備”，主要通過隱喻等手法生成，以暗示為主要特征。圖形設計時，一定要注重表達和體現設計屬性和文化品味，以“形”傳達“神韻”。現代圖形設計常用具象表現手法，它利用寫實性的繪畫或藝術攝影等現代藝術手法反映自然形態的美，使人對宣傳對象產生信任感。攝影是常用手段之一，攝影圖片以真實性、藝術性感染和吸引讀者，相對于傳統觀念，現代攝影更關注于拍攝視角、用光和后期處理。抽象則不受具體形象約束，從具體的形象當中，抽取出代表某種精神和意念的美感符號，暗示與主題的聯系。如表現視覺張力和集中人視線的點；優美、柔和感的曲線等。抽象圖形內含豐富的信息量，具哲理性，適應性強，有著具象形不可比擬的表現優勢。結構嚴謹、組織規范的圖形“言有盡而意無窮”，其中往往隱含著諸如只可意會而不可言傳的文化意蘊、價值追求等只適合含蓄表達的信息。圖形設計通過具象和抽象的形傳達神，獲得審美愉悅，最終體現的是神韻的形式載體和形式的意義生成之間的高度一致，這是一個完整的創作與審美表現過程，體現著畫面內容和形式的完美統一。作為審美追求，“形神兼備”是典型的中國式理論概括，形象而生動地描述了對設計目標的終極追求（如圖1）。

二、思維之“遷想妙得”

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。（《魏晉勝流畫贊》）［3］這句話的意思是說只要耐心細致，容易畫好亭臺、樓閣、水榭，而難度大的是人、山水、狗馬，這些是活的，有精神氣質，得運用“遷想妙得”的思維方法才能畫好。當年顧愷之描畫裴楷，不拘外形相似，加入自己的想象和理解，在其外形上添加胡子突出其神情特征，就是通過“形”的遷移變化達到“傳神”的得“意”目的。“遷想妙得”作為藝術創作的一種方法，通過特定的思維過程，以感性與理性的融合和轉化獲得最終形象。運用視覺形象來表達思想是圖形設計的根本目的，這與運用“遷想妙得”理念創作藝術形象是一致的。設計者根據目標傾注著情感，以藝術創新思維來關聯和提煉元素，確定最終造型方案高度契合了顧愷之“遷想妙得”之說。

從思維角度看，作為有限視覺符號的形要描述形象與功能的關系不免有些牽強，有時也不能完全傳達具體的信息，只能通過一些概念象征或暗示與主題的關聯來誘發觀者想象，形成共鳴，這是創意性思維作用的結果。創意性思維是邏輯思維和非邏輯思維的統一，既需要運用概念、判斷、推理等形式認識事物的聯系和關系，也需要利用聯想、想象、猜測等方式形成新的審美藝術形象。由于圖形不是對客觀物象的簡單模仿和再現，而是在特定思想意識支配下對視覺元素進行蓄意表達，這不同于一般的裝飾圖案或者指示符號。作為一種視覺象征，這是一個極富想像力的再創造的過程，“立象生意”是其宗旨，而任何奇思妙構均是創意思維的過程和結果。“藝術靠想象而生存”。［4］藝術家依靠想象對生活現象進行改造、補充、移植、虛構、綜合而塑造出完整典型的藝術形象。圖形的設計過程就是創意思維不斷發展，不斷完善的過程，是從怎樣進行調研、怎樣分析思考到怎樣藝術表現的過程，是運用藝術想象和多維創造，將想象和意念視覺化、典型化、形象化的結果。人們的視覺檢驗是其對圖形形態及其寓意的感知依據，而視覺檢驗時對圖形的傳遞與傳播主要依靠視覺符。圖形信息表達能否被觀者快速、準確、有效接受與認知取決于設計師對圖形符號的挑選、組合、轉換、再生把握的準確及有效程度。藝術源于生活，客觀現實中的事物之間總是通過各種方式相互“遷”聯，將看似毫不相干的幾個因素間的內在聯系通過聯想進行融匯是圖形設計關鍵性的一環。設計中創意思維的目的，就是根據設計主題進行形態及語意的“遷想”與“轉換”。生活當中，許多事、物、概念在人們的頭腦中往往存在著約定俗成的習慣定勢，使得人們經常對許多事物以及所象征的寓意心領神會，并牢記于心。主動的、有意識的聯想能夠積極而有效地促進人的記憶，思維中的聯想因素可以使人遇景生情，進而產生由此及彼的聯系，引起情感或經驗回憶。圖形設計時往往會根據設計目的和任務要求，對與主題內容相關的材料事先進行有計劃有目的地收集、分析和思考，再通過“遷想”加以發掘和提煉設計思想，設計思想往往具有總結和啟動的作用，設計師則從中確定方向，找到創意的立足點和可能性的發展方向，為醞釀聯想創造條件。此時，我們會框定和梳理出大量與主題相關聯的創意關鍵詞作為聯想的依據。設計師通過“遷想妙得”的創意思維來有效傳達信息，并引發觀者或使用者精神愉悅。這里的“遷想”體現了創作主體情感介入的、主動聯想和想象的過程，具體表現為思維過程中設計師“遷”入自身對設計對象的理解和把握的行為和對相關聯的形的聯想，而對設計對象的理解與把握使得我們能夠按照任務書預期的目標和便于觀者接受和理解的角度確定圖形形態設計的大方向，進而避免處于漫無目的的游移狀態，這樣設計方向的把握、創意的效率成功率都會提高（如圖2）。

三、造型之“似與不似”

“作畫妙在似與不似之間，太似媚俗，不似為欺世”［5］。這是書畫大師齊白石對中國藝術最具特色的造型原則和“以形寫神”的審美追求的高度提煉。中國人與外國人對形態“似”與“不似”的理解，建立的基礎不同。西方造型體系中，從畢達哥拉斯的數理關系、柏拉圖的理念圖式以及古希臘的經典雕塑、神廟建筑等的尺度無不表現出科學的理性，形態表現出來的特征是求真、求準、求同。受中國傳統哲學思想的影響，中國繪畫在形態方面以主觀意象思維進行造型，表現出來的視覺形態是建立在個人主觀心象基礎上的樣式。黑格爾認為“藝術的任務在于用感性形象來表現理念……因為藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩方面的協調與統一,所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點,就要取決于理念和形象互相融合而成為統一體的程度”。［6］“似與不似”作為中國藝術的一條美學原則，是“天人合一”、“中庸之道”等思想的藝術化，體現出的造型藝術之“形”蘊含著的哲學思想，是以內省式哲學為基本的中國傳統文化和傳統藝術精神的體現，是中國文化對藝術影響的集中體現。

“似與不似”意思是說進行藝術造型時要善于抓住對象獨有的特點，而不是過于拘泥于畫象外在的基本形。以具象與抽象是表達圖形造型美，“形”與“意”是圖形表現的兩個重要方面。“形”之“似與不似”反映為巧于利用結構的簡化、形象的凈化以及藝術處理的概括和精簡，形態經過藝術處理后體現著“神似”魅力，這種魅力來自于經過觀者的心理想象而得到的“意”的內涵和美的意蘊。物態經過簡化、提煉后利用水墨、線描、卡通、剪紙等表現形式進行豐富多彩的具象表達后具審美特征和某種精神內涵。如花卉的表現，我們可以通過對花頭、枝、葉、苞、蒂、萼的特點以及向心聚散的形態結構的仔細觀察抓住主要特征；還可以通過想象手法追求形神合一，以夸張、擬人等手段表現花卉形態和獨有氣質，或小巧玲瓏，或亭亭玉立；再比如動物的機靈、貪婪、兇猛、高、矮、胖、瘦都需要巧思細琢，高度概括。［7］抽象表現與具象表現不同，它可以擺脫客觀具體形象，以點、線、面及圓、方、三角形等組合和創造“形”，主要借助于形式美表達主題。具象與抽象之間的轉換是現代圖形設計的形態表達的主要途徑，以具象為橋梁向抽象意義牽引，這其中具象構成圖形意義的基本語匯，抽象則是對具象意義的審美和形態美感的提升，是從心理層面實現標志與受眾之間的情感關聯。“意”之“似與不似”反映為形象之間的關系信息與含義需要比喻、象征或聯想等手法來建構，使對圖形的語意認知讓觀者去在解讀過程中賦予豐富內涵。 “一種真正的精神文明，其聰明和智慧就應該表現在能不斷地從各種具體的事物中挖掘出他們的象征意義和不斷地從特殊之中感受到一般的能力上，只有這樣，我們才能賦予日常生活事件和普遍的事物以尊嚴和意義，并為藝術能力的發展打好基礎”（ 阿恩海姆）。［8］暗示、象征、隱喻多為意指，含蓄是其表意特征，對于只能通過感覺進行意會而不便于運用言語傳達的的東西更有利于表述。在藝術構思中，通過象征和聯想使人認識到的就不僅僅是圖形自身，多是人們潛意識下的感知的普遍性的共性而的意義。另外，設計師的創意經觀者的想象可以進一步得到聯想、填補和體味，這可以理解為對圖形內涵再現與再創造的過程，這是由人類的思維本身具有隱秘性及理解語言的暗示性功能所決定的。對圖形辨別和感知因人而異，因為其審美意趣、視覺經驗、所受的教育程度、民族背景都不同，“多義”、“不確定”和“模糊”解讀是必然的，與“似與不似之妙”的意蘊表達相符。有人將缺一口的“蘋果”標志認為是亞當、夏娃的偷吃，這正是欣賞者的探索、發現和創造的結果，作品的內涵因此而產生更為深入的影響，這正是現代圖形設計神奇的魅力和真正價值所在（如圖3）。

四、設色之“隨類附彩”

“隨類賦彩”（《古畫品錄》六法之一）確立了中國畫色彩的理論基礎，對后來中國畫用色起到了決定性的作用和影響。［9］從字面看，“隨類賦彩”是指繪畫應根據不同的類型及對象敷施色彩。受當時技術及條件制約，古代畫家只能用簡單的接近或類似于物象固有色彩的顏料去表現他們眼中所看到的“客觀”物象的色彩，追求“以形寫形，以色貌色”（《畫山水敘》）。從中國傳統繪畫審美特征看，受古代道家思想影響，強調以人為本體的宇宙一體化的哲學觀，其美學理念和審美趣味非常獨特，以超越自然表象追求心靈和自然互融的藝術境界。自然形態寓意豐富，畫家借助于此進行描繪和抒情，寄托著自己對人生的反思和認識。藝術家可以“隨心”、“隨情”地用色，筆墨（色）里滲透的是作者對人生的認識和感觸，是“以一管之筆，擬太虛之體” ［10］。“隨類賦彩”就成為畫家個人藝術修養、主體情感的抒發和畫面藝術審美的重要呈現和表達方式，可以體現中國傳統文化內涵、美學意蘊及人文精神，這也是中國藝術追求的最高境界（如圖4）。

色彩是圖形的固有屬性，是設計中最具感染力的藝術因素，更是作品文化性、藝術性、審美性的重要體現。受色彩影響，受眾對形的專注相對較弱，心理及情感也會因此產生不同反應和變化，同時也會誘發不同的聯想。《文心雕龍》中的《物色》說到：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，就是講人們對外界聲音和色彩能產生無盡的聯想，如果徘徊賞析還可以與描摹的自然景物外貌和神態達到情景交融、物我相忘的境界。設計師設色時對客觀事物進行觀察分析、深刻感受基礎上，在充分尊重客觀對象的內在規律的前提下，通過概括提煉物象表面色彩，使其典型化，并與創作主體的個人情感、主觀性格、審美意趣相一致的基礎上，賦予形式構成的能動表現，這也是藝術來源于現實而高于現實的具體表現。“隨類賦彩”中的“隨客觀”思想在圖形設計中表現的則更多的是理性特色。設計師必須“隨”色彩的色相、純度、明度及構成原理的客觀規律，另一方面為了正確傳達信息和體現理念，在具體目標定位、主題確定等方面，色彩設計要“隨”不同的客觀對象及消費者群體而有所區別。另外，中華文化中“魏晉風度”及玄學的昌盛，也使得人主觀意識得以增強，在生活及藝術創作中更注重人的思想情感、人的個性發揮，順從人心的體悟和感受，體現了作為設計師及消費者“隨主觀”的能動自覺。正如潘天壽說：“花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨色作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以朱色為竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎？九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。”（《聽天閣畫談隨筆》）這里的墨花、朱竹之色，并非其固有之色，而是藝術家的“心悟”之色。設計師在根據設計目的進行調研和設計定位后，常常以強烈的主觀情感及個性特征之色營造氣氛、表達情感，打動感染消費者，引導時尚潮流。“類”則是一種客觀存在。設計師根據主題的需要，巧妙地運用色彩的感情規律，通過色彩的情調顯示,使觀者受到一種情緒感染，領悟到設計所要傳達的深刻意圖。“類”既要注重客觀對象固有色的運用和把握，也要根據不同設計的主題定位不同“類型”的色彩與色調，還要對不同的對象及審美需求設計不同的色彩和色調。“賦”體現的也是一種主觀能動性。在晉代，著名的文學家陸機就有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮” （《文賦》）的觀點，竭力強調了創作者主觀意識、思想及情感的能動表現在藝術作品表現中的重要性。“賦”要求設計師在用色時給予作品更多的情感性關注，根據自己的情感性理解給予作品相應的色彩，情感化的用色，將色彩不再放入固有的客觀系統中進行理解，而是超越了常規的框架，表現出極強的能動性。色彩就走出“隨類“的局限，成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附,直接轉化為一種語符參與表現，成為塑造設計作品的一種獨特的藝術語言，成為藝術家借以抒發情感的媒介，所繪之色乃心靈之色，表現的是層次、精神、意蘊。正所謂“設色好者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之，凡設色須悟得活用，活用之妙，非熟習不能，活用則神采生動，不必合色之工，而自然妍麗”（《山靜居畫論》）。

結語

傳統中國畫經典美學是中國傳統藝術理論的精粹，記錄了繪畫的發展脈絡和各個時代人們對于繪畫的理性認識，展示了不同社會的審美意識和精神風貌。［2］中國提倡本土化設計，就要在民族文化精神方面顯現自身特色。蘊含著中華民族文化精神的傳統審美范式，可以為現代圖形創意創作實踐及創新思維培養提供方法論指導。汲取傳統中國畫經典美學思想精髓去構建“中國特色”的現代設計理論，是形成具有本土特色的認識論、方法論、創作論和鑒賞論的重要途徑，可以豐富世界圖形創意設計的形式和創建我國民族圖形設計思維體系。文章以中國畫藝術創作基本法則和衡量藝術作品的經典標準指導現代圖形設計，探索繪畫與設計在文化精神、審美內涵、造型原理和審美準則上的相通性，意在形成具有鮮明個性與普遍特征的設計理論研究方式，總結出與當下設計實踐密切結合的新范式，有效地促進現代設計理論及實踐的發展和延伸。

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