田少煦，深圳大學數字媒體與視覺文化研究所所長、教授、博士生導師。現為教育部高等學校動畫、數字媒體專業教學指導委員會副主任，全國高校計算機基礎教育研究會網絡科技與智能媒體設計專業委員會副主任，中國圖像圖形學學會數碼藝術專業委員會委員等。主持國家精品課程、國家級精品資源共享課《數字色彩》，主持國家精品視頻公開課《中國民間圖形藝術》。2015年入選“廣東特支計劃”教學名師，2018年入選國家“萬人計劃”領軍人才·教學名師。

20 世紀中葉以來，由于高科技群體的飛速發展，特別是數字技術革命帶來的電子計算機、多媒體、互聯網，直至今天方興未艾的人工智能技術等，使得人們在信息獲取、傳輸、存儲、檢索、處理，以至利用信息技術進行組織、協調、控制、決策等方面的速度和效率發生了神奇的變化。田少煦教授認為，人們的思維空間、對世界認識的深度和廣度大大拓展了，加之各門科學相互滲透與交叉，科學與藝術也逐漸更多地相互發現了對方的亮點。因此科學與藝術這兩個既有區別又有聯系的范疇，隨著社會的發展、科學的進步、人類認識的深入，而有了新的內涵和外延。訪談中他還提出我國數字媒體藝術教學存在的三個主要問題：觀念陳舊、視野狹窄；知識老化、難以更新；缺乏對學生創新能力的培養。

《設計》：深圳大學數字媒體和視覺文化研究所主要有哪些工作？

田少煦：我們的數字媒體與視覺文化研究所是一個松散的科研與教學融合的研究機構，研究人員來自全校不同學院有共同志愿和學術興趣的教師。研究所成立13年來，圍繞數字媒體和視覺文化主要開展三個方面的工作：

第一方面是數字媒體的基礎理論研究。基礎理論是指在某一科學理論體系中起基礎性作用并具有穩定性、根本性、普遍性特點的理論原理，包括學科的基本概念、范疇與原理等。它對于教學和科研的深入研究都至關重要。通過對數字媒體藝術基礎理論的研究，我們認識到：數字媒體藝術是一個跨學科門類的新型交叉學科，分散在工學、藝術學兩大學科門類中。如何確立學科的基本概念、基本范疇、研究對象，如何科學地規劃學科體系、正確處理新興學科與傳統學科之間的關系，形成自己獨特的研究方法和立場，是數字媒體藝術面臨的重要問題。因此，我們展開了數字媒體藝術的學科基本范疇、基本概念、基本框架的構建、學科研究的方法與立場等問題的討論。還對數字媒體專業群與經典藝術類專業群之間的關系、上層建筑——意識形態范疇的“數字媒體藝術”與經濟基礎——生產力范疇的“數字媒體設計”之間的關系、“數字媒體藝術”的本體論研究等問題進行了研究。基礎理論研究的深入，使我們認清了學科方向、保持了清新的頭腦，也為數字媒體藝術在教學和科研領域的進一步研究奠定了學術基礎。　

第二方面是數字媒體藝術和視覺文化的教學研究。高等學校的第一要務是教書育人，我們始終把教學研究作為研究所工作最重要的部分。從2007年開始，我們就精心研究設計學類的基礎課程《數字色彩》。該課程吸收計算機圖形學和色彩學的新成果，融合了減色系統和加色系統理論。涵蓋傳統《設計色彩》\《色彩構成》課程與時代相符的全部知識點，并在此基礎上有較大提升和擴展。我們還詳細研究了一套簡便而實用的色彩設計方法，把色彩設計從傳統《設計色彩》\《色彩構成》的花拳繡腿式的簡單搭配，拓展至純色系、灰（濁）色系、暗色系以及無彩色系之間的科學搭配和復雜組合，提高了工作效率3?4倍。讓原來含混、無序、偏向感性的色彩構成變得清晰、有序，并增加了理性成分。特別重要的是新的設計方法讓95%以上的復色（灰色）進入有明確指向的色彩設計范圍，實現了課堂作業與真實色彩設計項目的無縫對接。《數字色彩》課程2008年入選“國家精品課程”，2016年被教育部授予“國家級精品資源共享課”稱號。

2012年，田少煦在講授國家精品視頻公開課

2012年我們又主持了《中國民間圖形藝術》國家精品開放課程建設項目，2013年被教育部確定為國家精品視頻公開課，該課程上線以來，學習人數超過22.7萬人次，在全國藝術學門類的課程中排名第一。

第三方面是數字媒體藝術與其他學科的交叉研究。我們先后主持并完成了教育部人文社科研究項目“數字圖形學：圖形藝術的數字化視覺傳播”、國家社科基金藝術學項目“基于社會心理的中國人色彩情感系統及色彩設計方法研究”、廣東省高校人文社科重大項目“珠江三角洲數字創意產業的發展路徑與核心競爭力研究”、廣東省特色創新類項目“中國傳統美術及其審美在大學公共藝術教育中的創新研究”等。

在交叉學科研究方面，我們重點集中對兩個方向進行了深入探究。一是“中國人色彩情感數字化研究”。首先，我們采用語義差異法（StandardDeviation），提煉出“顏色——詞匯”的對應列表，制定評價尺度以將這些心理感受進行量化，讓顏色和詞匯建立起“一對多”的對應關系。通過分析量化的心理感受值來定量描述“色彩”的特征，運用色彩的心理模型建立色彩意象的語義地圖。然后，通過眼動跟蹤儀及相關技術的應用，將色彩學、心理學和傳播學結合起來，對需要研究的顏色進行被試者的眼動跟蹤測試分析，比較客觀地記錄對應顏色的首次進入時間、興趣區、熱點圖等數據，發現了色彩意象趨向的一些基本規律。

二是民間工藝“文化基因”的數字勘探。針對非物質文化遺產數字化研究的現狀，發現我國雖建立了龐大的非物質文化遺產數據庫，但仍處在數字化立檔保存的初級階段，品質較低、共享性差且呈現方式滯后，難以支撐公眾傳播需求與縱深研究，非物質文化遺產數字化保護的方法措施亟待理念引導和體系性提升。于是我們提出“數字勘探”的概念，應用數字化思維、方法、工具和特定工作程序對傳統工藝非物質文化遺產進行采集、測量、分析、存儲、評估等全過程的研究。幫助研究者深入探究傳統工藝的形態特征、色彩構成、技藝和行動規范、民族淵源、文化網絡關系、空間層次等，勘探出傳統文化及民間藝術的DNA。

目前，我們又發起對視覺文化領域里中國特色“圖像學”命題的探索。研究發現，藝術領域里的“圖形”和“圖像”具有明顯的區別。圖形，傾向設計意匠，它橫跨物質文化與精神文化領域，以物質文化（造物）為主，是生產力的組成部分。在信息時代，圖形被賦予新的含義，這就是以“矢量”方式存在的圖式，英文為graph、figure。圖像，傾向視覺藝術，偏向精神文化，它是意識形態的重要組成部分。在信息時代，圖像被賦予新的含義，這就是以“點陣” 方式存在的圖式，英文為image、picture。在視覺文化最核心的“觀看”問題上，中國人與西方人因文化的不同表現出明顯的差異。通過對它們的深入研究，將揭示中華文化視閾下的視覺文化本來面目。

2014年，田少煦帶領深圳大學學生參加第7屆中國大學生計算機設計大賽

《設計》：如何看待科學與藝術的差別與融合？

田少煦：科學與藝術同源，它們是不斷豐富的一對范疇。科學與藝術都起源于人類的早期文明，人類在遙遠的童年時代，就跟科學與藝術結下了不解之緣。從石器的打制到磨制，使人類掌握了最初的力學原理和形態美；彩陶的出現，標志著原始社會人類造物的進步，大量的彩陶型制及紋飾，反映了我們祖先卓越的創造力，孕育著科學與藝術的原始雛形；青銅器的鑄造，融合了較高的冶金水平與審美創造。它們都是科學和藝術結晶的歷史形態之一：工藝美術。

科學與藝術看似相差很大，但卻是一對古老而又常新的范疇。科學研究多用左腦，以邏輯（抽象）思維和生產實踐、科學實驗為主；而藝術創作多用右腦，以形象（直感）思維和藝術活動、社會實踐為主。從理論上講，科學與藝術是相互統一、相互促進的。

在探求真理的問題上，科學與藝術殊途同歸。科學與藝術是人們認識世界、探索世界和表達人與世界關系的不同方式。科學研究大自然，應用的是邏輯思維方式，尋找自然發展的規律，追求的是“真”；藝術探究人和社會，應用的是形象思維方式，抒發心中的情感，追求的是“美”和“善”。科學認識在主要受認知意識所決定的同時，還受到審美意識的影響。藝術認識則主要決定于審美意識，同時受到認知意識的影響。它們都是人類的創造性勞動和成果，共同創造了物質文明和精神文明。諾貝爾物理學獎獲得者李政道博士指出“科學和藝術是不可分的，兩者都在尋求真理的普遍性。普遍性一定植根于自然，而對自然的探索則是人類創造性的最崇高的表現。事實上如一個硬幣的兩面，科學和藝術源于人類活動最高尚的部分，都追求著深刻性、普遍性、永恒和富有意義”。

回顧世界范圍內科學與人文的發展歷程，可以明顯看出在17世紀以前，科學與人文兩種文化長期以來基本上處在渾然一體的狀態，主要表現為科學與哲學不分、技術與藝術不分。在文藝復興之前，科學和藝術都屬于哲學。文藝復興的旗手達·芬奇既是一位偉大的藝術家，又是一位杰出的科學家。他對幾何學充滿興趣，他研究地理、生物、力學、化學、氣象學等自然科學，并養成了科學觀察記錄和反復研究精密儀器的基本原理的習慣。他的上千張素描，不僅是優秀的藝術杰作，也是他對所描繪的自然對象的一種科學觀察的記錄。在達·芬奇身上，我們看到了人類藝術與科學兩種偉大能力的同時呈現和完美結合。

2014年，田少煦在拉薩西藏職業技術學院短期義務支教

20 世紀中葉以來，由于高科技群體的飛速發展，特別是數字技術革命帶來的電子計算機、多媒體、互聯網，直至今天方興未艾的人工智能技術等，使得人們在信息獲取、傳輸、存儲、檢索、處理，以至利用信息技術進行組織、協調、控制、決策等方面的速度和效率發生了神奇的變化。人們的思維空間、對世界認識的深度和廣度大大拓展了，加之各門科學相互滲透與交叉，科學與藝術也逐漸更多地相互發現了對方的亮點。因此科學與藝術這兩個既有區別又有聯系的范疇，隨著社會的發展、科學的進步、人類認識的深入，而有了新的內涵和外延。

近幾十年來，我國在科學與藝術關系的問題上表現出一些不盡如人意的地方，造成科學與藝術在某些領域的不融洽，這種人為的學科分割是“兩種文化”隔離的產物。20世紀50年代，英國學者C.P.斯諾注意到科技與人文正被割裂為兩種文化，科技和人文知識分子正在分化為兩個言語不通、社會關懷和價值判斷迥異的群體，這必然會妨礙社會和個人的進步和發展。于是他提出了學術界著名的“兩種文化”理論。希望通過兩個陣營人們的相互溝通，促成科技與人文的融合。造成這種分離的深層原因，是以西方“原子論——公理論”為主導的片面學術思想以及科學主義-技術理性和唯人主義的泛濫的結果。

首先，狹隘的科學主義與狹隘的唯人主義的對立，是導致兩種文化分和對立的主要根源。科學主義的技術理性展現了近代科學的一個嶄新維度：實施力量化、控制化和預測化，服從于人類的“權力意志”。技術理性使人們相信：科學技術具有無限發展的可能性，科學技術可以解決一切人類的問題。而唯人主義表面上將人置于某種“中心”的地位，依照人的要求來安排世界，最大限度地實現了人的自由。但事實上，恰恰是在人們強調人的自我塑造具有無限的可能性時，人對自由的背離開始了，這必然損害人與世界之間的和諧關系，并最終反過來損害人自身的自由發展和自由創造。

其次，科學與教育的高度專門化和專業化是導致兩種文化分化和對立的重要根源。科學的高度專門化和專業化 ，導致將人們的視野被鎖定在知識之樹的若干分枝上 ，而看不到知識之樹的全貌 ，更看不到培育這棵樹的土壤、養分、空氣和陽光。科學對人、自然和社會的巨大影響，也是導致科學與人文兩種文化分離和對立的根源之一。

因此，要消除兩種文化之間的隔閡和分離，并不是削弱二者之間的相對獨立性，而是試圖在保持其相對獨立性的基礎上，填平橫亙在兩種文化之間的鴻溝，真正在二者之間建立起相互溝通的橋梁，從而達到相互促進、取長補短和共同發展的目的。

 

田少煦 M OOC《中國民間圖形藝術》課程封面

《設計》：當代數字媒體藝術存在的根基是什么？

田少煦：數字媒體藝術存在的根基源于兩個基礎。第一是媒介，第二是產業。

從“數字媒體藝術”這個專業名詞可以看出，它與其他藝術形式的最大區別，在于它是基于“數字媒體”的。“媒體”（media）一詞有兩種含義，一是指從事傳媒工作的機構，二是指大眾傳播的主要媒介（如電視、廣播、報紙和互聯網等），這里的“數字媒體”即“數字媒介”。

技術是媒介的重要組成部分，在特定的語境下，媒介往往成為技術的代名詞。麥克盧漢說“媒介即訊息”，媒介是人的延伸。一種媒介（技術）的產生會在社會中萌生新的行為方式和價值標準，媒介（技術）創造了新的環境而環境又影響著人們的思維方式、生產和生活方式。新媒介是對原有舊媒介的革命或重組，從而產生新內容、新業態，促進產業和經濟的發展和提升。

回顧人類的科學發展史，每一次大的產業革命都是由媒介（技術）引起的，科學技術的前進必然會產生綿綿不絕的創新動力，并由此帶來思想、方法直至經濟和文化的一系列變革。如果我們不研究新技術·新媒體給我們帶來的觀念、方法、產業模式、文化消費等變化，不探索新技術·新媒體背后可能導致的新的經濟和文化增長點，我們就只能長期停留在“手段革命”和“計算機輔助”的初級階段，我們的研究就可能避重就輕、本末倒置。

數字媒體藝術存在根基的另一個基礎，就是產業。媒介的革新催生了新興產業，而新的產業更促進了媒介和技術的進化。從2016年11月國務院印發的《“十三五”國家戰略性新興產業發展規劃》來看，與數字媒體藝術密切相關的“數字創意產業”，它已經與新一代信息技術、高端制造（包括高端設備制造與新材料）、生物、綠色低碳（包括新能源、新能源汽車、節能環保），并列為國民經濟的五大領域，上升為國家戰略性新興產業。

在文化創意產業的語境下，數字創意是這個龐大產業集群的重要組成部分，成為文化創意產業的核心內容之一。盡管數字創意從屬于文化創意產業，但它與文化創意產業的其他部分相比，如影視制作、印刷復制、演藝娛樂、文化會展等產業，在本質、形式與運作方式上都具有較大差別。從產業形態上看，數字創意與其他文化產業具有較大差別。數字創意產業由兩大部分構成，第一部分（即主體部分）不是一種以“內容”為中心的終端文化產品，而是依附于裝備制造、建筑、現代物流、商業、金融、教育、信息等國民經濟第二、第三產業的智力產品，是為工業產品、人居環境、營銷、溝通、教學等服務的中間服務環節，其核心是提供智力“創意”，而不是進行物質或非物質的“文化生產”。第二部分是通常所說的“數字內容”，它“是將圖像、文字、影音等內容通過數字技術進行整合應用的產品或服務的總體”。數字創意是一種儲能巨大的生產力，在信息化成為工業化重要支撐的21 世紀，對數字創意的重視與否直接關系到我國產業結構的優化升級，它將催 化“中國制造”向“中國創造”的躍升，影響人們的生活方式，提高人們的生活品質，更好地滿足人民日益增長的美好生活需要。

《“十三五”國家戰略性新興產業發展規劃》把“數字創意產業”分為四個部分：第一部分是數字文化創意技術和裝備，它主要涵蓋手機（移動終端）動漫、影視傳媒、文物數字化、智慧博物館等行業，涉及虛擬現實、增強現實、全息成像、裸眼三維圖形顯示（裸眼3D）、交互娛樂引擎、文化資源數字化、互動影視等技術領域。第二部分是數字文化創意內容，它主要涵蓋藝術品、文物、非物質文化遺產等文化資源的數字化轉化和開發，以及出版發行、影視制作、演藝娛樂、藝術品、文化會展、動漫游戲、數字音樂、網絡文學、網絡視頻、在線演出等當代數字內容創意。第三部分是創新設計，它主要涵蓋工業設計（包括商業服務設計、廣告和品牌設計）、人居環境設計（包括城市規劃設計、建筑設計、景觀設計、室內設計）等。第四部分是相關產業的融合，包括電子商務、數字文化教育、旅游服務、鄉村旅游發展和新農村建設、地理標志農產品、鄉村文化開發地理信息、公共管理等。

如果按照國務院《“十三五”國家戰略性新興產業發展規劃》統籌的“數字創意產業”，我國高等教育現有的音樂與舞蹈學類、戲劇與影視學類、美術學類、建筑類的全部專業以及設計學類、計算機類的大部分專業都囊括在“數字創意產業”之內。它還涉及教育學類、新聞傳播學類、機械類、電子商務類、旅游管理類的部分專業。從這個意義上講，數字媒體藝術就遠遠不止一個專業的含量，它涵蓋的內容比一個專業類還要廣闊。這促使我們不得不重新思考“數字媒體藝術”的定義。

 

田少煦 帶領學生所做的“中國人色彩情感數字化研究”成果之一

《設計》：如何看待數字媒體在當下時代的發展作用？數字媒體藝術發展前景有哪些？

田少煦：要弄清數字媒體在當下時代的發展作用，首先必須正確認識和理解“數字媒體藝術”這個概念，弄清它的基本范疇。在視覺藝術的眾學科中，共存在兩大既有明顯區別、又有密切聯系的專業群：一個是關乎上層建筑——意識形態領域的、以滿足人們審美和娛樂需求為主要目的的“純藝術”專業群，我們把它歸類為“精神產品”；另一個是關乎經濟基礎——生產力領域的、以滿足人們生活和生產需求為主要目的的“設計藝術”專業群，我們把它歸類為“物質——非物質產品”。兩個專業群既有聯系又有區別，形成一個與數字媒體創意產業相對應的、較為完整的學科群，一個以精神文化為主，一個以物質文化為主。“數字媒體藝術”指的是那些利用數字技術進行有關數字媒體的計算機程序和以數字圖形圖像為主的多種媒介的綜合創造與設計，以及與之相關的專業活動。

從我國目前的相關產業和高等教育的情況來看，我們稱之為“數字媒體藝術”的學科主要涉及兩大專業范圍，其一是藝術與娛樂，它包括新媒體藝術，數字電影，數字電視，數字動畫，網絡藝術與游戲藝術，以及人工智能藝術等。其二是生活與生產，它包括交互媒體設計（不僅是網絡藝術），企業多媒體應用，電子商務設計，通信與公共信息服務設計，數字廣告設計，數字出版設計，數字城市設計，虛擬建筑與景觀設計，數字博物館設計，VR\AR和虛擬現實設計等。

當今我國已經跨入信息社會，一切原子形態的文化幾乎都可以數字化，可以由“原子”轉換成“比特”。但是這種轉換不僅僅是載體和存在方式的轉變，它必然帶來思維、結構、方法、傳播方式等一系列變化。由于它涉及范圍廣、學科跨度大，給深入研究帶來了一定障礙，也留下了諸多研究空白。正因為由“原子”到“比特”的數字革命，導致文化承載技術與文化內容之間出現了全新的關系。數字技術在帶來全球化的同時，也帶來了人的個性交往的革命，并為生產、傳播和消費具有個性的文化內容提供了更廣闊的空間。

從表面上看來，由數字技術導致的從“原子”到“比特”的轉變只是一種媒介形式的變化，實際上它導致了生產力和生產方式的改變，衍生出新的業態，從而帶動了產業的變化和升級。譬如：在以“原子”為主要媒介的工業時代，與“圖形（平面）設計”相關的主要產業是印刷、紙質出版、包裝、廣告等。而在以“比特”為主要媒介的信息時代，“圖形（平面）設計”演變為“交流設計”，與之相關的主要產業除了上述傳統產業的數字化之外，又出現了網絡出版、數字包裝、用戶體驗、企業可視化、電子時尚、交互廣告、多媒體應用等數字媒介支撐的新的設計品種。我們還可以緊貼以數字技術為基礎的新媒介，將文學、造型藝術、音樂、攝影、電影、圖書館、博物館、檔案館等數字化，并激發內容生產在互聯網及移動互聯網、數字娛樂、數字視聽、數字教育、移動通訊、虛擬現實、文化遺產數字化等領域的后發優勢，構筑數字化世界中巨大的公共文化領地和形成全新的數字內容產業。

隨著大數據、5G技術和人工智能技術的成熟和普及，原先根據傳統的生產行當、工種或生產制作流程設置的學科專業，將發生革命性變化。在可預見的未來，設計學和數字媒體領域的大部分專業面臨專業體系的徹底洗牌，它們將根據媒介體系、生產方式和傳播方式重新進行專業的結構設定。適合新的媒介及其新的生產和傳媒方式的教育學科及專業即將誕生。

 

2014年，田少煦在Siggraph A sia 會上作主題報告

《設計》：作為國家級教學名師，您認為我國數字媒體藝術教學存在哪些主要問題？

田少煦：高等教育與產業有著密不可分的關系，一方面，產業結構對高等教育結構起著指向標的作用。另一方面，產業結構的發展方向在一定程度上制約著高等教育結構的調整和發展。高等教育必須緊跟社會經濟、文化發展的步伐，才能培養出更多社會真正需要的高素質人才。我國數字媒體教學也是如此。

但是，由于我國高等學校藝術學門類辦學的歷史沉疴，近30多年來我們對人才的培養大都重技藝而輕人文，導致高校培養出來的學生文化素質普遍低于同時期其他人文學科的水平。在這樣的大背景下，這些日后走上教師崗位的人大部分背負了歷史遺留給他們的包袱。導致他們在教學改革和教育創新方面滯后于時代，也滯后于其他學科。

我國數字媒體藝術教學存在的主要問題有三個：觀念陳舊、視野狹窄；知識老化、難以更新；缺乏對學生創新能力的培養。

一是觀念陳舊、視野狹窄。最初的數字媒體藝術教師，都是由其他臨近學科專業教師改行過來的，因此很多人帶有藝術學類教師的通病。很多高校的數字媒體藝術專業至今還生存在傳統“美術”專業的陰影之下，他們把數字媒體藝術當成美術的一個分支，沒有弄清美術與設計的根本區別，還美其名曰“大美術”。在課程設置上，大部分高校的數字媒體藝術專業，至今還在開設基于大機器生產的標準化、批量化的過時的“三大構成”課程。教師們完全不顧信息時代生產力變化的現實，他們手持一張舊船票，繼續重復著工業時代早期甚至農耕時代的故事，這樣怎么能登上駛向明天的航船呢？我們的教育如何面向現代化、如何面向未來？

2016年，田少煦在深圳愛心職業學校給殘障學生捐贈學習用品和上課

二是知識老化、難以更新。教育部2018年頒發了高等學校本科的《動畫、數字媒體藝術、數字媒體技術專業教學質量國家標準》（簡稱《國標》），明確規定了數字媒體藝術專業的培養目標、培養規格，詳細列出了課程體系（包括總體框架、通識課程、專業基礎課程、專業主干課程）以及畢業創作（設計）等基本要求。但是執行《國標》的學校則寥寥無幾。主要原因是教師的知識老化、難以實現知識更新。例如作為數字媒體藝術和動畫專業主干課程的《數字色彩及原理》，教師們明知傳統的《設計色彩》\《色彩構成》是基于減色系統和顏料色彩的淘汰課程，根本不能適應數字媒體藝術數字化的專業要求。但是因為《數字色彩及原理》課程中含有少量計算機圖形學的基礎知識，絕大多數學校的中青年教師都望而卻步。他們寧愿死抱100多年前把“三原色”和“色彩三要素”都講錯了的老化教材，也不愿意更新自己陳舊的知識結構。更不會捫心自問對學生的無形傷害：學生每年要繳納1萬多元的昂貴學費，在大學里學到的卻是半個多世紀前的過時知識和早已淘汰的技能。

 2019年，田少煦在武漢“首屆數字媒體藝術長江論壇”作大會發言

三是缺乏對學生創新能力的培養。我國絕大多數設計院系的教師和學生，由于長期生活在“藝術圈”里，缺乏好奇心和想象力，創新能力很弱。它直接導致學生設計的來源主要依靠照仿他人的成果。絕大多數高等學校藝術學類的本科專業不像一些中學那樣開設研究性課程，很多大學生一旦沒有別人作品提供參考，幾乎不能做出像樣的創作和設計。碩士研究生很少有人擁有自己的見解和創新，大部分已經退化為“高級本科生”，選題總是翻來覆去炒現飯。這些人畢業之后做了教師，連正常的藝術研究都難以開展。大學生創新需要的基本要素是：廣博的知識儲備、好奇心、批判精神、融會貫通的綜合能力。古人都知道：授人以魚，不如授人以漁。對大學來說，只有教會了學生“漁”，日后他們才能有“魚”。

今天的大學要教會學生的不僅是知識，更重要的是要教會他們如何創新和應對不同環境的學習方法。知識和技術總會過時，但掌握了終身學習的方法，學生們將受益終身。在信息時代，不再適合用“學富五車”來形容一個人的學識水平，因為知識的儲存已經由計算機和互聯網上的海量信息所取代，人的創新能力上升為衡量一個人學識水平的主要指標。在這樣一個信息爆炸的時代，我們要教會學生如何利用海量的知識進行創新。只有讓大學生具備了創新能力，才能成為社會需要的合格人才。

2019年，田少煦在廣州“大視野視覺文化國際論壇”作主題報告

2020年，田少煦 在鳳凰數字媒體教育的講座海報