武小川，博士，教授。中國國家畫院博士后。現任西安美術學院副院長、碩士生導師。1998年畢業于中央美術學院，同年調入西安美術學院。主要從事繪畫、影像、實驗藝術、藝術社會學、社會性藝術的實踐與研究。現任中國美術家協會實驗藝委會委員，陜西美術家協會實驗藝委會主任。2018年組建關中藝術合作社，2018年起創辦每年一屆的“關中忙罷藝術節”，至今已舉辦五屆，成為知名文化品牌，多次被新華社、《人民日報》、中央電視臺等媒體深度報告。其建設成果榮獲中宣部、文旅部、農業農村部、國家鄉村振興局頒發的多項榮譽，包括全國鄉村旅游重點村、全國鄉村旅游精品線路、全國鞏固拓展脫貧成果村級實踐交流基地、全國基層公共文化服務高質量發展典型案例、“一縣一品”特色文化藝術典型案例等；榮獲第二屆筑事獎·鄉村美學之鄉村公共節事優勝獎和評委會特別推薦獎、美國ONE SHOW 金鉛筆銅獎、2023·D&AD設計獎的兩項石墨鉛筆獎（銀獎）等，參加第四屆中國設計大展、武漢雙年展、2018中國當代藝術年鑒展等。
武小川，博士，教授。中國國家畫院博士后。現任西安美術學院副院長、碩士生導師。1998年畢業于中央美術學院，同年調入西安美術學院。主要從事繪畫、影像、實驗藝術、藝術社會學、社會性藝術的實踐與研究。現任中國美術家協會實驗藝委會委員，陜西美術家協會實驗藝委會主任。2018年組建關中藝術合作社，2018年起創辦每年一屆的“關中忙罷藝術節”，至今已舉辦五屆，成為知名文化品牌，多次被新華社、《人民日報》、中央電視臺等媒體深度報告。其建設成果榮獲中宣部、文旅部、農業農村部、國家鄉村振興局頒發的多項榮譽，包括全國鄉村旅游重點村、全國鄉村旅游精品線路、全國鞏固拓展脫貧成果村級實踐交流基地、全國基層公共文化服務高質量發展典型案例、“一縣一品”特色文化藝術典型案例等；榮獲第二屆筑事獎·鄉村美學之鄉村公共節事優勝獎和評委會特別推薦獎、美國ONE SHOW 金鉛筆銅獎、2023·D&AD設計獎的兩項石墨鉛筆獎（銀獎）等，參加第四屆中國設計大展、武漢雙年展、2018中國當代藝術年鑒展等。
《設計》：您是從何時開始關注及實踐藝術鄉建的？
武小川：我在本地推進藝術工作，著力于兩個“現場”：一個是“歷史現場”，一個是“社會現場”。其中，“社會現場”關注于兩個區域：一是城中村，一個是鄉村。因為這是兩個正在發生大變化的地方，觀察、見證、記錄、表現“變化”中的激蕩關系，是藝術的重心。這十多年來，我的很多工作，都圍繞這兩個現場而開展。2015年的時候，我給研究生班開設了《藝術社會學的文化實踐》，嘗試借助教育，將我們的藝術實踐與關注，落實到社會現場中。2016年，我安排張華潔博士帶領西安美院碩士班，到西安藍田縣鮑旗寨，以《當代藝術介入鄉村實踐》為名開展暑假三下鄉活動。2018年春天，我帶著實驗藝術專業的碩士研究生班和本科班在下鄉課上，來到鄠邑區（原戶縣），借助已經積累出的教學經驗和社會工作方法，駐村開展文化調研、社會考察、藝術實踐。
在2018年那次下鄉教學中，我們師生建立“關中藝術合作社”，以一種“松散的”、以學術為凝聚、以項目為目標的工作機制，創辦了第一屆“關中忙罷藝術節”。“忙罷節”是關中一帶麥收之后慶豐收的傳統節慶，我們用新的藝術項目和節慶的形態，注入新的意義與表達方式。至今，已經舉辦第五屆了。應該說，通過下鄉課程、通過忙罷藝術節、通過關中藝術合作社，我們全力推進在鄉村社區的各類文化工作，借助實驗藝術教學和當代藝術實踐，參與到鄉村建設。
可以說，參與鄉村建設是我們長期致力于以社會社區為對象的文化藝術實踐中的一支，“藝術鄉建”對我們來說，是社區實踐中的一種范疇、一種領域，對于我來說，它都是實驗藝術教學、社會關注、文化研究、藝術實踐的持續性工作。
《設計》：西安美術學院的教學研究有怎樣的特色和地域特點？在鄉村工作方面有什么獨特的優勢和側重？
武小川：西安美術學院創辦于1949年，74年的辦學歷史形成了自己特色鮮明的四大傳統：深厚的周秦漢唐歷史、西部豐富的民間文化、延安革命文藝、長安畫派和黃土畫派，是發展的重要資源。2003年學院獲批博士授予權，是比較早開展全層次藝術教育的美術學院。學院重視傳統，重視基礎，關注社會，關心現實，學風樸素扎實，我院校門的背后，鐫刻著“文藝為工農兵服務”幾個大字，這是我們一貫的遵循，這也形成了非常鮮明學術特色和地域特點。
長期以來，學院注重在鄉村開展美術工作。1958年，學院就開展“詩畫化長安”實踐，安排教師去農村和工廠，辦工人美術系、農民美術系。教師陳士衡來到戶縣（現鄠邑區），在縣文化館謝志安和丁濟棠的推介下，到太平鋼鐵工地和甘峪水庫，辦起了訓練班，這成為戶縣農民畫的源起。1960～1970年代，西安美院在戶縣開門辦學，后一度還辦起了“戶縣美專”。訓練班的師生形成一種獨特的、合作式、參與式的教學方法和創作方法，總結為：五共同（共同學習、共同深入生活、共同研究題材、共同構思、共同速寫）、三輔導（輔導畫小草圖、輔導畫正稿、輔導制作全過程）、一到底（分工包干、責任落實、一包到底）。像 《老支書》《春鋤》這些農民畫名作，都離不開諸如劉蒙天、程征、劉文西、李習勤、張子武、肖煥等一批美院老師手把手地輔導和示范。學院的院刊《延安畫刊》雜志也成為重要宣傳陣地。“到農村去，到廣闊天地去”開門辦學，扎根群眾，向貧下中農學習，使得鄉村成為“榜樣”，成就了“戶縣農民畫”這個新中國民間文藝的典范。曾在戶縣前后指導過十年訓練班的程征說，“工農兵美術跟我們西安美術學院有一種不解之緣，這也是西安美院的好傳統，我們和農民一起創造了‘戶縣農民畫’”。
2018年我們帶著師生“再回戶縣”，一定意義上也在接續這個傳統，借助當代文化藝術的工作理念和方法，回到鄉村“現場”，參與鄉村建設。
《設計》：您認為開展藝術鄉建的基本路徑和基礎是什么？關中忙罷藝術節有什么經驗呢？
武小川：藝術參與鄉村建設的路徑，一般來說，從軟性建設到硬件建設，再到系統建設。常規來說，是規劃先導、建設再行，之后才是藝術參與、服務配套。硬件設施和公共空間是剛需，道路景點、餐飲民宿、特產升級等基礎條件具備了之后，再開展“軟體”化的藝術設計、文化項目、服務接待，這是典型的鄉建模式。
關中忙罷藝術節具有某種“非典型”的特質，它是以文藝先行，藝術家們借助藝術，發起鄉村建設，凝聚眾多院校、藝術團體、地方政府和干部群眾的支持，營造高品質的鄉村新內容、新場景、新業態。關中忙罷藝術節遵循這樣一條路徑：“藝術介入、社會設計”“建筑設計、社區營造”“民宿經濟、特色鄉村游”“產業再造、城鄉互惠”，推動“生態型美好鄉村”的可持續發展。
關中忙罷藝術節其實是順勢而為、因勢利導、持續生長、逐步帶動，已經從點、線、面的藝術項目，逐漸發展為鄉村建設、業態建設、美好生活建設的系統化營造。我們提出“3456”理念，以城帶鄉·城市和鄉村相融合、以文塑魂·藝術和生活相融合、以人為本·人文和自然相融合等三融合；藝術進入鄉村、藝術融入鄉村、藝術駐留鄉村、藝術改造鄉村等四步法；打造鄉村新文化、鄉村新引力、鄉村新場景、鄉村新經濟、鄉村新美學等五個系統；持續為鄉村振興賦智能、賦才能、賦勢能、賦創能、賦動能、賦產能。
藝術節從“一個村”發展到“四個村一條路”的建設，拓展了發展空間，吸引各方優質資源；同時，不斷引進優秀人才，聘請了五個藝術村長，成為共同開展鄉村建設的整體性工作。
非典型性的實踐中包含了某種“典型性”，其經驗在于“特色傳統，當代表達；專業品質，營建場景；多方能動，共塑業態；共同富裕，共襄美好”。藝術節借助社會性藝術、社會設計，生發于鄉村現場，重塑鄉村空間，與鄉村建設相融洽，從而推進“藝術－社會”的雙重實現。
第四屆關中忙罷藝術節-重回現場：麥客專題展戶外展區
《設計》：請介紹幾個您帶領團隊展開的鄉村實踐案例。
武小川：已經舉辦了五屆的“關中忙罷藝術節”是我們最大的鄉村實踐成果。每年的藝術節都設立“終南戲劇節”“生態藝術節”“社會藝術項目”三大板塊，其中包含了近百場不同類型的藝術項目。我們營建了村史館、美術館、終南劇場、社區中心、藝術村長之家、鄉村書屋、工銷社等20余個公共文化空間，打造了藝術的八號公路，繪制130余幅墻繪，落地40余件作品，吸引了4個億的基礎投入，完成4個行政村的連片建設，形成了以“關中忙罷藝術節”為IP品牌核心，以蔡家坡村為場景核心的文農旅融合的終南藝術鄉村片區。藝術節帶動資源引入、帶動城鄉互動、帶動環境提升、帶動社區美育、帶動區域文旅、帶動文化再造、帶動農銷增值、帶動基層動能，成為全國文藝賦能鄉村振興的典型案例。
對于我來說，2022年第四屆關中忙罷藝術節中的一個特別單元——《重回現場：陜西攝影群體“麥客”主題展》——是比較令人動容的，同時也在深入詮釋“忙罷藝術節”所強調的地方性、民間性的特性。麥客，是幫人割麥子的農民兄弟，是20世紀陜西關中地區農業手工時代特殊的勞動群體和社會現象。麥客題材，是陜西攝影群體關注的重要系列作品。這個展覽，我們將胡武功、侯登科、潘科、石寶琇、李勝利、白濤等六位老藝術家的一批麥客攝影作品，“帶回”到創作“麥客”作品的“原現場”——麥收時節的鄉村，重構事件現場，和觀眾一起，從生成現場，觀看展覽、理解生活、感受鄉村，希望能以“同情之理解”，回溯中國現代化過程中基層鄉土社會微末的部分。我借用了侯登科當年的一句話作為展覽的結尾：麥客是進不了正史的，進野史，也難，只能一代代自我作傳，從古至今，我知道該為麥客“立存此照”。
最近，“關中忙罷藝術節”得到各方的很多關注，大家都在問“忙罷藝術節”是否能成為一種模式，能否推廣示范。其實我本人覺得，“關中忙罷藝術節”的樣態形態是很難復制的，也很難成為一種推廣示范。但是，其運行推動上的特質，諸如：挖掘文化特色、專業院校專業參與、創新文化項目、引入各方資源、高品質社區營建、全方位基礎設施提升、調動基層能動等，都可能成為參考的路徑與方法。
《設計》：您認為，在藝術振興鄉村的過程中，如何平衡當地訴求、地方文化特征與藝術家的創造性行為與表達？藝術家應當掌握怎樣的方法和路徑？
武小川：這些年，我們借助當代藝術，特別是社會性藝術的方式在工作。“協商、對話”是社會性藝術的關鍵要素，其實踐路徑是介入、參與、合作，甚或成為藝術的表達的形態。社會性藝術本身可能就是社會項目和人的行動，而不僅僅是視覺化、景觀化的“視覺藝術作品”。因此，我認為，在社會和鄉村開展藝術工作，和各方的協商對話，或者說“平衡訴求”，都是很重要，也是正常的事情。藝術參與社會性工作必然是多主體的互動，藝術家不能太有“潔癖”，太過“自我主體”，不能簡單地用一種“應然”的理論和想法來“應對”“剪裁”復雜和豐富的現實世界。比較理想的情況是，愿意去投入社會工作（鄉村建設）的，大多是具有熱忱和情懷的藝術家、設計師、建筑師、學者，這種工作本身與他們的實踐和研究領域相關，主觀能動性才能得到調動。
鄉村振興一定是具有多元化和差異化的路徑的，很多人希望能將“關中忙罷藝術節”的模式“移植”過去，我認為難度是很大的。調動如此之多的藝術界、文化界的師生，聯合各級政府干部群眾，很不容易，也是一種“特別”的幸運。
每個區域都有自己的特色和稟賦，鄉建是關于“地方性”的重塑。我覺得鄉村振興、鄉村建設，一定是一群人的事情，但作為藝術家，也可以是一個人的事情。一群人是一種鄉建，是一種集體性的社會建設；一個人也可以實施“一個人的鄉建”，因地制宜，因勢利導，順其自然，持續生長。
《設計》：在鄉村振興的實踐中，藝術家可能需要應對各種變化，例如市場需求、政策變化、技術進步，您如何看待及應對？
武小川：社會的現實是豐富的，人群的需求是多元的，藝術介入到鄉村工作，很大程度上就是一種社會工作，一種以需求為導向的工作。從現實來說，鄉村需要更多的是設計，是需要解決現實生活問題的，是需求性的，要能長久使用并成為生活中一部分，而不是那種美術館機制中的“純”藝術。
不管是在鄉村中還是在社會中開展工作，變化是難免的，應對變化，是工作實踐和藝術創作中最有意思的部分。生活的豐富性和復雜性，就在其變化之中。藝術雖有自身的規律，但一旦將藝術置于與社會的關系之中，應對變化，調整修訂，是再正常不過的工作內容，甚至成為藝術實施中最有價值的部分。現實中的變化乃至各方的訴求，是超出一般的范疇，我的建議是：藝術的工作是有邊界、有界限的，既要立足本業，又要積極拓展，還要力所能及，更要精益求精。我總說，我們美術院校師生參與鄉村建設工作，其核心是“人才培養+藝術創作”兩件事情，其他都是副產品。但這里，也還是要把握住藝術和教育基本原則和個體原則，就是關于人的工作。就如鄉建先賢盧作孚所說，“學校不是培育學生的，而是教學生如何培育社會的。”
《設計》：在您看來，怎樣才能使鄉村振興可持續發展？在您的藝術鄉建規劃是否要考慮藝術家的“退出機制”？
武小川：藝術鄉建要以一種長期主義的態度，久久為功，才能逐步形成“社會－藝術”的雙重實現。我們在鄠邑區開展工作，生發于此的戶縣農民畫，持久60余年，其中有很多值得反思和總結的地方。
最近，我從文藝賦能鄉村建設的角度，梳理了戶縣農民畫能持久發展的原因：1）專業力量參與，形成與村民深度合作的新生產方式；2）創作出代表性作品，包括《老支書》《春鋤》等刊登于中國郵票的6件作品；創作手法獨具特色，秉持“誰勞動我畫誰”理念，和生活的關系，和現實的關系，和農民的關系緊密；3）有著明確的社會獎勵機制，建立加工分、展覽（宣傳）、評獎、提干的社會機制獎勵；改革開放后打通經濟渠道，成為農民增收的新的民間手工藝（產品）；4）積極推進組織化生產，打造出數個如東韓村的“畫鄉”，形成規模化產業；5）得到國家－社會認可，1973年在中國美術館舉辦了大展，并形成可持續性發展的品牌——戶縣農民畫。
反觀一下當下的藝術鄉建，以上這些能否作為一種衡量一種參考，能否作為鄉村文化振興可持續性發展的力量，能否從主動介入、參與、合作，成為鄉村自身的一種生產機制，轉變為自身發展必不可少的內容，推進自身生長式、生成式的建設，都是很有啟發意義的。
參與鄉村建設對我們來說，是一種持續社會工作的延伸，但它不是某種運動，不是某種投機取巧的行為，因此，進入是發自內心的熱愛，而之所以“退出”，可能也是自我選擇，不存在某種從社會機制概念的“退出”。當鄉村中形成一種“自生長”的力量，成為一種“行動的主體”，藝術家就可以從原來那種“介入”“參與”，轉化到“合作”“觀察”，也可以離開。藝術家的流動是非常正常的。藝術行動有時就是如“游牧”狀態，哪里草木豐盛，就去哪里開展藝術生產。但是要建立“現代化”的鄉村，建立對“流動性”人群的接納機制、服務機制，也是非常關鍵的。現代化、城市化的活力，就是因為能產生大量的人群流動，保障大量的人群流動，才能產生不斷的生產力、創造力。鄉村的現代化，永遠需要外來者的參與，才能保持生生不息的發展。
《設計》：國際上有哪些成功的鄉村振興案例值得借鑒？
武小川：對于同類型的國際鄉村振興案例，我研究得不多，對于諸如日本的越后妻有、瀨戶內的藝術節還是有一些了解。前幾年，我也組織學生翻譯了《鄉村·未來》展覽的文獻集，對農業、農村發展的情況進行深入研究，這是我們關鍵的，也和國內的眾多鄉村建設項目有過交流。2017年的時候，我參觀了德國明斯特雕塑展，對藝術作品和城市社區空間的結合做了一次非常細致的觀察。明斯特雕塑展這個跨度為十年的活動，把握住了“作品和城市和社區和環境”的關系，是極為緊密的。特別是當年和卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展，放在同一個維度來看的話，我感覺藝術和生活和社會的關系是非常“合適”的。“合適”，可能成為我推進藝術與城鄉現代化進展相契合的基本認知。
《設計》：在您的實踐中發現藝術家在參與鄉村振興的過程中暴露出哪些問題？請您給參與鄉村振興的藝術家、藝術學生一些建議。
武小川：藝術家參與鄉村建設，關鍵的問題就是誰來主導？如何主導？誰的建設？誰來建設？如何既保持藝術的自主性自律性，又能推進鄉村社會的訴求？既然是參與社會項目，如何發揮社會效應，服務社會、服務群眾？這些都是不容易的。誰來投資？誰能獲益？這些問題都是在實踐中出現過的底層問題。我現在也還是認同梁漱溟在1937年說過的話，“鄉村建設，實非建設鄉村，而意義在整個中國社會之建設，或可云一種建國運動。”至今我們也還在鄉村現代化的進程中摸索前進，藝術鄉建一定是“藝術－社會”的雙重實踐、雙重實現。
如果說我們有什么體驗，要回到2023年3月我在策劃的項目《系統生態：2023第一屆西安社區（藝術）實踐季》中提出的一個概念。展覽當時集中展示近年來國內各區域社會性藝術的典型案例和實踐，其中，我以“回到地方、進入現場、投身生活”為主旨，討論社會性藝術發展狀態，這可能是我觀點的落腳點，就是不要帶著刻板印象，也不要抱存過于美好的想象，鄉村是豐富的，社會是復雜的，人是具體的，建設是實際的，盡量基于自身的能力去扎扎實實做一些工作，就很好了。
《設計》：根據多年的鄉村振興實踐經驗，在您看來，藝術家未來還能為鄉村做哪些事情？
武小川：藝術家為鄉村振興做不了太多，但能做的也不少。藝術和教育，回到地方，進入現場，投身生活，調整藝術創作價值導向，以藝術為名，以實踐為基，以鄉村和社區這樣微小而具體的特定區域為載體、為價值、為對象、為方法，去觀察、去思考、去實踐、去營造，完成“藝術－社會”“個體－共同體”的多重實現，可能會成為藝術家最有價值的部分。
藝術家是“先鋒”，是特立獨行的發現者、挖掘者，他（她）會先于人們，發現生活之美，發現鄉村之美，發現山川之美，他（她）更能挖掘生活之美，挖掘鄉村之美，挖掘山川之美，“藝術家之眼”能將我們從俗世中撥脫出來，重新審視生活甚或是生命的意義、自然的意義。特別是在農業工業化、農村城鎮化、農民市民化、治理機制化的現代化進程的必然和規范中，由于文化藝術的參與，再重申對地理、記憶、歷史、傳統這些差異化的特性，提供多元化、差異化、地方化、特色化發展的可能，也成為改善現代主義“同質化趨勢”（就如同“城鎮化”曾經是鄉村的必然未來）的內力，用藝術和文化的實踐重新激活、重新分配“關系感性”，把與鄉村的相遇變為長期的承諾，把逝去的親密關系轉化為不可磨滅的社會印記。